Dones que impressionen

La comesa essencial de l'art és captar l'universal en la quotidianitat, el que és propi de l'aquí i l'ara, el present                             Charles Baudelaire

Tres pinzellades preses de la natura són més importants que dos dies d'estudi i cavallet        Louis-Eugène Boudin

Efectivament els Impressionistes són a l’art de les posteriors avantguardes, el que el Jazz és a tota la música que el segueix i Joyce o Virginia Woolf són a la literatura actual.

Ara ens semblen fàcils i superats, però el rebombori que social i tècnicament van representar val la pena recordar-lo, encara més perquè de forma inusual s’hi incorporen dones que exposen amb ells.

L’any 1863 representa una data clau en la història de l’art i un punt d’inflexió en el despertar de l’art modern. Es va produir la unió de diversos factors que van portar al desenvolupament posterior del grup de Els Impressionistes, clau per al desenvolupament de les avantguardes. El Saló dels Rebutjats, l’Olimpia de Manet, els primers indicis d’una contracultura artística i la publicació de l’assaig de Charles Baudelaire El pintor de la vida moderna, van ser els fonaments clau que ho van canviar tot en el món de l’art i van permetre el despertar de l’art modern. L’assaig de Baudelaire va proporcionar un manual d’actuació per als artistes parisencs que lluitaven contra la tirania de l’Acadèmia des de la segona meitat del segle XIX.

L’Acadèmie des Beaux Arts dominava el món de l’art, a més de les importants ramificacions i negocis que realitzava en aquest sector, i només volia a les seves files artistes que pintessin temes de mitologia, iconografia religiosa, història o l’Antiguitat clàssica, sempre des d’un punt de vista idealitzat. Els artistes havien d’estar en els seus estudis i des d’ells pintar imatges heroiques que miressin al passat. Aquestes eren les obres que les classes adinerades volien penjar a les parets, la mateixa classe que llegiria i s’esgarrifaria d’una coetània seva, Madame Bovary (1857), i no diem de la posterior Thérèse Raquin (1867), per només citar-ne un parell. Es seguia donant per bona la forma de pintar a la grande maniera renaixentista de Leonardo, Miquel Àngel o Rafael. El dibuix seguia sent tot i havia de ser precís.

No obstant això, la realitat era una altra, s’intuïen vents de canvi. París va viure al segle XIX el primer gran projecte de transformació i ampliació urbana, que seguirien altres capitals europees. Va passar de ser una ciutat laberint de tall medieval, a un ciutat desenvolupada i un centre artístic, per encàrrec de Napoleó III al prefecte Haussmann . Tots els canvis polítics que van esdevenir després d’aquest fet històric, van tenir el seu marc d’acció especialment a París, on la burgesia, la classe obrera i el govern eren protagonistes d’importants conflictes socials. Sorgeix, en aquest ambient, el canvi de tendència artística, arribant també la innovació a la tècnica pictòrica. Fins al 1840 els artistes havien de treballar en els seus estudis, per la complicació de transportar els materials. Ara ja hi ha la possibilitat de transportar els olis en petits tubs, que portaven un codi de color. D’altra banda sorgeix la fotografia, un mitjà barat de reproduir imatges i que podia posar en perill la professió de l’artista acadèmic, que, fins aleshores, era l’única font per representar imatges dels poderosos. L’Acadèmia actuava com una trava a tots els avanços, i la seva intransigència es va convertir en el germen i punt de partida del despertar de l’art modern.

Des de les primeres dècades del s. XIX s’escoltaven veus en contra del règim artístic establert per l’Acadèmia. Théodore Géricault (1791-1824), va ser una de les primeres veus a contradir-la. Géricault va pintar una de les obres mes cèlebres de l’època, El rai de la Medusa entre 1818 i 1819. En aquesta obra l’artista presenta l’escena del naufragi amb minuciositat. Accentua els contrastos de llum i ombres per obtenir un efecte dramàtic. Encara conserva elements de les tradicions de la pintura històrica, però tant l’elecció del tema, com la dramàtica presentació representen un trencament respecte a la calma i ordre de l’escola neoclassicista, aleshores predominant. La figura d’Eugène Delacroix, el pintor més important del Romanticisme, va influir enormement al grup impressionista. Delacroix, mitjançant pinzellades enèrgiques i ràpides, va decidir plasmar l’energia de la França del moment en les seves obres. Per a ell l’important era captar el moment. L’artista també va ser dels primers a fer servir colors sense barrejar, que donaven a les seves obres més energia i vitalitat. Va presentar al Saló de 1831, l’obra La llibertat guiant el poble (1830), convertint-se en una sensació per a tothom. La monarquia francesa va considerar l’obra com una autèntica provocació pel missatge prorrepublicà que contenia, encara que ben romantitzada. Tot i així va ser admesa. Tècnicament és una obra amb aportacions modernes, pels colors vius, l’ús de la llum i pinzellades enèrgiques. Elements que després seran bàsics en l’Impressionisme. Un altre artista que va influir en el grup impressionista seria Gustave Courbet (1819-1877) representant del realisme. Courbet, artista amb fama de brusc, dur i bevedor, sempre va voler pintar temes que l’Acadèmia i les classes adinerades consideraven vulgars i de mal gust. Courbet va aportar el realisme total, l’obra sense cap idealització, la vida quotidiana elevada a obra d’art.

Posats els fonaments, només faltava l’artista que unifiqués tots els avenços: el virtuosisme tècnic de Delacroix amb el realisme total de Courbet. I aquest artista va ser Edouard Manet (1832-1883). La primera obra que Manet va presentar a l’Acadèmia va ser El bevedor d’absenta (1858-1859). Una obra que representa un rodamón borratxo dels suburbis. Manet el pinta de cos sencer, format que estava reservat per a personatges importants, i a més vestit amb un respectable barret i capa. L’ampolla buida indica que l’home està totalment borratxo. És un retrat fosc que no segueix cap dels preceptes bàsics de l’Acadèmia: ni el tema, ni la tècnica. Es va rebutjar amb tota l’energia, però l’artista va seguir el seu camí, sense cap intenció de cedir als consells, i el 1863 va presentar Dinar a l’herba, que volia ser una actualització d’un primitiu quadre de Rafael. A la temàtica, va unir la tècnica de colors forts, sense cap gradació i sense sensació de profunditat. L’Acadèmia la va considerar una vinyeta picant, més que un treball propi d’un artista. Aquest cop no només va rebutjar la seva obra, les d’artistes com Cézanne, Whistler i Camille Pissarro també ho van ser. La tensió entre l’Acadèmia i aquests artistes que demanaven pas, va ser de tal calibre que va arribar a esquitxar Napoleó III, qui en to conciliador va insistir en la creació d’una segona exposició que complementés el Saló de l’Acadèmia i que fos el públic el que triés quina preferia. La mostra resultant va ser el 1863 i va rebre el nom ja citat de Saló dels Rebutjats, i lògicament estava formada per totes les obres que havien estat rebutjades al Saló de l’Acadèmia de París. Tot i que el Saló dels Rebutjats no va gaudir de l’entusiasme del públic, si ho va fer de la comunitat artística.

Aquesta obra de Manet va cridar l’atenció d’aquest grup de joves artistes que estaven buscant inspiració. Claude Monet hi va veure una nova manera de representació que Manet va tornar a seguir en la seva següent obra, la citada Olimpia. On va tornar a embolicar la seva obra amb referències històriques, que tant li agradaven a l’Acadèmia. El tema principal era un nu femení basat en la Venus d’Urbino de Tiziano. Manet no va idealitzar el seu nu i l’Acadèmia només va veure la representació d’una prostituta. Tot i així, l’obra va ser acceptada, però el públic només es va fixar en la quantitat de referències sexuals que hi havia a la composició… I tornem a l’inici del text, a 1863 i a l’assaig que Baudelaire havia escrit. La major part de les idees exposades en el seu llibre van ser els principis de l’Impressionisme. Baudelaire va afirmar L’esbós dels costums, la representació de la vida a les ciutats … Hi ha una rapidesa en el moviment que exigeix ​​una rapidesa igual en la tècnica artística ... Va falcar el terme Flaneur, per referir-se a l’home urbà del moment. Va animar als artistes a buscar l’etern en la fugacitat de l’instant. Manet va ser el primer o el més important Flaneur de l’època, el primer pintor de la vida moderna. El primer artista rebel que es va convertir, fins i tot sense voler, en el líder del primer moviment de l’art modern.

Una persona clau en el desenvolupament del moviment impressionista va ser el marxant d’art, Paul Durand-Ruel. Va conèixer a Monet, el 1870 a Londres, ciutat a la qual havien viatjat quan França estava en guerra amb Prússia. Va ser ell que el va convèncer de deixar la caricatura per sortir a pintar à plein-air, la qual cosa, recordem, també ho va possibilitar l’aparició dels tubs de zinc que contenien els colors, i no calia fer-los a l’estudi.

Tots els integrants del grup tenien alguna cosa en comú: una actitud moral i política en contra de l’anquilossament, tots ells socialistes, sinó anarquistes, celebraven els principis de la modernitat formulats per Baudelaire, però potser el detonant va ser que les seves obres havien estat rebutjades i criticades per l’Acadèmia, estaven convençuts que tenien alguna cosa nova que mostrar i sabien que el seu punt de vista era valuós. Durand-Ruel portava un temps buscant alguna cosa nova en l’art, tenia molt clar el canvi que s’estava operant en la societat i el mercat artístic, amb la revolució industrial, el procés tecnològic i la nova classe social emergent, la burgesia, que podia ser-ne protagonista, i així va treure a la venda obres de Monet i Pissarro, abans que es celebrés el Saló Anual de l’Acadèmia. Els va donar a conéixer a Estats Units, i d’aquí també venen les grans col·leccions dels seus museus. Es va convertir en representant dels artistes, mantenint-los amb un sou i alliberant-los del lligam econòmic, per poder crear amb llibertat absoluta i abocant-los a una pintura ciutadana, de la ciutat moderna, fora dels temes trascendents d’estils anteriors, que, com la fotografia, els va estimular a elaborar composicions amb diferents perspectives, a congelar un instant irrepetible, possiblement intrascendent. Tal serà el cas de Degas, molt influenciat pels enquadraments fotogràfics. I la representació de la llum va ser la seva gran aliada, també l’absència de dibuix, una pinzellada directa i potser gruixuda, entre altres noves propostes.

I així el 15 d’abril de 1874, inspirats per Manet, i coneguts aleshores com el Grup de Batignolles, per reunir-se al cafè que es trobava en el numero 11 de la Grande Rue des Batignolles, van organitzar la seva pròpia exposició, la dels Artistes Anonymes Associés, més d’una trentena de participants: Pierre-Auguste Renoir, Camille Pisarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Paul Cézanne, Edgar Degas i Claude Monet, s’unien per desafiar l’Acadèmia de Belles Arts a l’estudi del fotògraf Nadar. Manet no hi va participar mai, sempre va perseguir ser acceptat al saló oficial.

Destacarem quatre pintores que van aconseguir l’excel·lència artística dins del grup Impressionista. Durant molt de temps, la història de l’art les va recordar més com a models que com a artistes. Encara que París estava en ple procès de modernització, els prejudicis contra les dones artistes seguien existint. Les dones del XIX no podien ser admeses a l’Escola de Belles Arts. Seguia sent terreny exclusiu d’homes fins a 1897, en que van ser admeses les primeres dones artistes.

Un segle de grans contradiccions respecte a la dona. Si bé va avançar pel que fa a drets laborals i econòmics, socialment se la segueix veient sota el prisma del model victorià, en el seu paper de mare, esposa i organitzadora de la llar. La formació artística de les dones del moment provenia d’acadèmies particulars com l’acadèmia de Rodolphe Julian. Allà les dones podien seguir el mateix pla d’estudis que els homes rebien a l’ensenyament oficial. Les acadèmies els permetien pintar nus amb models naturals, la qual cosa era un fet sense precedents per a les dones pintores. Un factor positiu d’aquest tipus d’ensenyament va ser la frescor i l’espontaneïtat de les seves obres davant de l’ensenyament més disciplinat que proposava l’educació oficial. Un altre lloc d’aprenentatge va ser el Museu del Louvre, on sí podien anar a l’igual que els homes, per copiar als grans mestres de la pintura, formant-se així en la composició, les diferents tècniques i l’aplicació del color. D’altra banda, tot i que cap d’elles procedia de família de pintors, excepte la Morisot, els seus orígens burgesos van permetre accedir a una educació artística estimulada des del sí familiar. Perquè parlem d’una època en la qual estava ben vist que les dones es dediquessin a la pintura com a afició i entreteniment, com ho era la música, però no de manera professional ni remunerada. D’altra banda estaven mal vistes les dones que es dedicaven a pintar a plein-air, tan propi d’aquest moviment i com ho feien els seus companys homes, fet que les va obligar a realitzar i situar les seves obres dins l’àmbit domèstic. La societat francesa seguia relegant a un segon pla la vida pública de les dones. El seu àmbit, el casolà, la vida domèstica, la seva intimitat i aquest petit cercle burgès en el qual es movien van passar a ser la temàtica principal de les seves obres. Es considerava que les dones no tenien el coneixement de l’anatomia humana fet pel qual no podien representar-la. Pintar escenes del dia a dia, una mica informals, va ser la temàtica principal. Dada curiosa quan més tard, aquest tipus de temàtiques corrents formarien part de la base de l’impressionisme en general. Però malgrat els topalls constants, imposats per la societat i el propi món artístic, van aconseguir formar part d’aquest moviment i que se les reconegués per això. Van establir relacions amb els pintors, la qual cosa va facilitar la seva projecció. El moviment impressionista, com veiem, no respectava les regles a nivell artístic, i això va comportar un canvi de mentalitat en molts sentits. El caràcter certament revolucionari del moviment, va facilitar la presència de les pintores a les seves files. Manet les va retratar en nombroses pintures. Berthe Morisot era neta de Fragonard i va ser cunyada de Manet. Degas i Mary Cassatt van establir una estreta relació personal i professional col·laborant en diversos projectes. Eva Gonzalès va ser alumna de Manet. Marie Bracquemond va tenir com a mentors a Monet i Renoir. A través d’aquestes relacions amb l’elit cultural del moment i amb altres intel·lectuals i artistes com Mallarmé, Puvis de Chavannes o Emile Zola, les dones impressionistes van acabar sent acceptades per la crítica. Tot i així no van tenir una identitat comuna, cadascuna es va relacionar a la seva manera amb els debats artístics i polítics de l’època, però no van formar grup amb una identitat de dones pintores.

Les pintores us les presento dins de la pàgina wikiart, que recull la seva biografia i l’obra. O a la wikipedia per a les menys conegudes. També cal resaltar el recurs que vaig posar fa uns dies Agènce Photo i el recurs de l’artista i gestora cultural Concha Mayordomo on es llisten artistes dones, en diferents disciplines.

Berthe Morisot

Mary Cassatt

Marie Bracquemond

Eva Gonzalès

Louise Catherine Breslau

Lila Cabot Perry

Cecilia Beaux

Dins del context de l’art contemporani, els autors més tradicionals consideren l’impressionisme com l’últim grup d’artistes que pintaven com il faut, és a dir, com es devia. És clar que aquesta opinió s’establia en relació als moviments d’avantguarda que van arribar després d’ells, els quals en són deutors. Com deia el gran crític i àvid col·leccionista britànic Kenneth Clark, i potser també responsable de les grans col·leccions americanes: la pintura impressionista és la pintura de la felicitat. I ara sabem que va ser més coses, segur.