Director: Dani de la Torre Actors: Luis Tosar, Michelle Jenner
Barcelona 1921, submergida entre màfies pagades per empresaris de l’alta burgesia. Negocis il.legals, actes cada cop més violents, relacionats amb prostitució i pornografía infantil, burdels de luxe, contraband, alcohol i drogues. Amb el consentiment d’un cos de policia obertament prepotent i corrupte trobem una ciutat plena d’enfrontaments entre bàndols violents. La situación era la següent: organitzacions criminals, vida nocturna turbulenta i agitada, coaccions a comerciants i petites empreses obligats a pagar per una protecció mafiosa, ambient on regnava el vici, fortes pallisses, arribant a l’assassinat.
Un moviment obrer cansat de les injustícies i dels menyspreables abusos dels patrons amb sous i vida de misèria. Organitzacions obreres cada vegada més actives i motivades per fer front a tanta corrupció i impunitat per part de grans famílies i empreses, i començant amb dures vagues industrials i agrícoles, al que també afegim l’auge del moviment feminista. Una societat cada vegada més descontenta i disgustada i un moviment anarquista creixent, van configurar un autèntic i apassionant polvorí en una època coneguda pel pistolerisme.
Amb fortes càrregues policials, on les autoritats varen contribuir encara més, amb mètodes més expeditius, com la famosa “ley de fugas” i gran repressió, per dur a terme grans canvis socials i polítics. Una guerra soterrada, amb pistoles i assasinats als dos bàndols, sindicats i patronal. L’única diferència entre ells era que el pistolerisme de la patronal comptava amb el vist i plau de les autoritats. Només l’any 1921 es van produir 117 atemptats amb 70 víctimes mortals.
Sinopsi Anibal Uriarte, policia basc, de Madrid, és enviat a Barcelona, per descobrir l’assalt a un tren militar, proper al cop d’estat de Primo de Ribera. Entra en contacte amb els baixos fons, amb la corrupció tant empresarial com policial i dins del món anarquiste més radical.
Magnífiques escenes de la Barcelona antiga, recreada amb imatges molt acurades i properes a la realitat dels anys vint. Molt bona l’ambientació històrica de la ciutat tals com la construcció de les torres del Moll de Barcelona, o de la Sagrada Familia, l’edifici de Correus i els seus voltants així com l’estacio de França. En qualsevol cas, pel·lícula interessant, en ocasions un pèl exagerada, amb una excesiva semblança als tipus de gàngster de Chicago, tot i que el pistolerisme a la nostra ciutat era d’un caire diferent i molt més barruer. Tantmateix compta amb una bona ambientació fotogràfica, acurat vestuari i belles imatges de la ciutat. A tot això hem d’afegir una execel.lent interpretació per part del protagonistas, Luís Tosar i Michelle Jenner. Benvinguda sigui, i que puguem gaudir de moltes pel.lícules més com aquesta.
Situació dels anys 20
El pistolerisme a la Barcelona dels anys vint, s’inicia el 4 de febrer de 1919, amb la vaga de la Canadenca, i dies més tard s’afegien e treballadors d’altres companyies, desembocant amb l’ocupació militar de Barcelona a finals de març. La declaració del “lockout”, les repressions contra els sindicats i els obrers, amb forts enfrontaments violents per tota la ciutat amb una cinquantena de morts, en un sol mes. Però es va aconseguir la fita de la jornada de vuit hores, això sí pagant un preu molt elevat. Temps convulsos marcats per La llei de fugues, la supressió de la Mancomunitat de Catalunya al març de 1925. Disbauxa i naixement del Barri Xinès al Raval i vida nocturna al Paral·lel, amb una oferta d’oci de les més importants del món. La dictadura militar de Primo de Rivera, brutalment anticatalana – 1923 al 1930. Alfons XIII marxa a l’exili – 14 abril de 1931 i la proclamació de la II República. Aquell mateix any 1931, es va aprovar per primera vegada el sufragi femení, que va poder permetre el dret al vot de les dones a Espanya. Els empresaris i industrials de Barcelona, entre el 1917 i 1923 i sota el regnat de Alfons XIII, contracten pistolers, per assassinar destacats sindicalistes i treballadors, creant els sindicats grocs per a frenar els moviments reivindicatius, dividir el món obrer i repel.lir el moviment anarquista. S’inicia l’anomenat pistolerisme amb l’objectiu d’eliminar dirigents sindicals i obrers com en Pau Sabater, Evelio Boal o Salvador Seguí, conegut com el noi del sucre, o Francesc Layret, advocat. Els anarquistes, varen assassinar Manuel Bravo, Francisco Maestre o Eduardo Dato.
Interessant entrevista entre Anibal i el “Ministro del Estado”, n’hi ha per sucar-hi pa. Malauradament, en aquest país no aprenem, tant de les forces policials, armades, empresarials, així com de les corrupteles polítiques, ni de les borbóniques.
El general Silvestre se ha suicidado y el general Navarro ha sido apresado. El gobernador militar de Barcelona, vestidos de anarquistas, asaltaron el tren militar, para así culpar a estos del crimen cometido, y tener la excusa para que los militares intervengan en los atentados perpetuados en toda la ciudad. – Aún estamos a tiempo de intervenir y que no se produzca una matanza de inocentes.
Lo ocurrido en Anual, es un desastre,y puede ser algo fatídico para nuestro gobierno, nesesitamos desviar la atención de la opinion pública, en otros asuntos.
Si los militares se enfrentan contra los grupos anarquistas, esto podría acabar en una guerra civil. Va a morir mucha gente. Estaremos preparados para esto….
Cuando sea necesario, después, intervindremos con un golpe de estado para calmar la situación, y enderezar de nuevo al país
Es un asunto de estado, eso me dijeron hace unos años, estaban Vd, Berenguer y Navarro, ¿se acuerda señor ministro? Y Vds no hicieron nada, necesitaban una matanza, para que la opinión pública pensara que los rifeños eran unos salvajes, y así enviar más tropas. Aquello también era una cuestión de estado !!!
Hicimos lo mejor para el país….
Para el país o para Vds.
-¡ Capitán vigile ese tono ! Su misión ha terminado, recoja sus cosas y vuelva de inmediato para Madrid.
El 10 de març de 1923 és assassinat Salvador Seguí, el Noi del sucre. El 13 de setembre de 1923, el Capità General Primo de Rivera encapçala el cop d’estat, amb el suport de la majoria dels militars, de la burgesia catalana, dels terratinents andalusos i el general Martinez Anido ministre de la governació.
Malgrat tot i en mig d’ aquesta revolucció, es va inaugurar el metro el 31 de desembre de 1924 , i a finals de la dècada la culminació de l’ Exposició Internacional Universal de 1929, que va servir entre d’altres per urbanitzar la muntanya de Montjuic.
L’acció se situa al Caire, justament quan s’està escampant per diverses ciutats egípcies el moviment revolucionari dins d’un procés global a la regió conegut com a Primavera Àrab. És el dia 25 de gener de 2011, un dia que passarà a la història egípcia com el “dia de la ira”. Nombroses manifestacions recorren el país. És un procés de protestes i desobediència civil que a la capital aplega milers de manifestants. A la plaça Tahrir trobem entre els que demanen llibertat i la dimissió del dictador Hosni Mubarak molts dels personatges de la novel·la: en Mazen, jove sindicalista revolucionari que veu crèixer el seu amor per l’Asma conforme avancen els dies de la revolució. També hi trobem dos joves estudiants de medicina, el Khàled i la Dània que ajuden els ferits de la repressió. Ell és fill d’un xofer, i ella és filla del general Aswani, responsable màxim de la Seguretat de l’Estat. Un altre personatge important és l’Aixraf un cristià copte fracassat com a actor i molt amargat que té relacions apassionades amb la minyona Ikram i que és veurà arrossegat per la revolució.
Tots ells i molts més personatges encarnen les diverses facetes del país en un moment clau de la seva història recent: esperances, amor, hipocresia, repressió dura. Per les pàgines del llibre apareixen moments històrics de les setmanes i mesos que van portar a la dimissió de Mubarak i la resposta violenta de l’Estat i les institucions religioses integristes contra el moviment revolucionari.
Aquest llibre publicat el 2018 i traduït al català el març d’aquest any (Edicions de 1984), dins de la col·lecció Mirmanda, és un text de 500 pàgines que us atraparà des de la primera. La seva publicació a Egipte ha estat prohibida, ja que les autoritats militars, hereves dels fets contrarevolucionaris del 2011, mantenen un control absolut del que passa al país. El títol que pot sobtar d’entrada, prendrà ple sentit conforme aneu avançant la lectura. Amb aquest tercer títol d’Alaa Al Aswani (els anteriors són L’edifici Iaqubian i Chicago) acabo les entrades d’aquest autor. Les trobo molt recomanables i segur que en gaudireu.
L’entrada dels aliats el 25 d’agost de 1944 pels Champs Elysées de Paris engegava una de tantes postguerres com les que viuria Europa, s’iniciava la reconstrucció i l’assoliment de nou de la identitat d’un país que la tenia força malmesa. Però pel que fa al que ens ocupa, a la música popular més concretament, França va viure un moment d’afirmació nacional, que no voldria simplificar definint-la com a patriòtica, però que sí va representar la culminació d’alguna cosa que ja s’havia estat gestant durant el període d’entreguerres, i que es va caracteritzar per un “savoir-faire” culturalment encomiable, tot barrejant la música més autòctona amb allò que des de feia anys anava arribant des de l’altre cantó de l’Atlàntic: el jazz. D’altra banda la vitalitat cultural del moment es va veure recolzada per aquesta necessitat de reafirmació, i la música i la poesia en van ser dos dels seus màxims exponents. El reconeixement als grans poetes, tant als clàssics com als vanguardistes d’inicis del segle XX, i l’apropament als nous valors va ser un fet extensament viscut.
Als francesos sempre els ha agradat el jazz, ja des dels inicis. Debussy en va quedar fascinat i en més d’una ocasió es va prendre alguna llicència. Tot el món de les varietés, amb personatges tan legendaris com la Mistinguett, hereu del de les operetes parisenques i vieneses, també des de molt al principi va festejar amb els compassos del ragtime, aquella música dels inicis del jazz. Els famosos anys 20 francesos van fer de pont facilitant el coneixement dels músics i els corrents nord-americans. I l’acordió i els vals mussette, per exemple, o els “Chansonniers” ja no només s’escoltaven a ritme del vals o de polca anteriors, sinó que incorporaven el fox-trott i el xarleston i la bogeria que aquest va representar. Només ens cal recordar icones molt diferents en estil ja del temps anteriors i coetanis de la guerra: Josefine Baker, Tino Rossi, Maurice Chevalier, Charles Trénet o la grandiosa Edith Piaf, o fins i tot Luis Mariano, per citar només alguns dels intèrprets més coneguts pel gran públic no francès, que amb molts d’altres van ser els mestres, o si més no els precursors, de tota una generació de músics, cantants, actors, que arribats els anys 50 i 60 van conformar La Chanson, un panorama únic amb uns signes d’identitat remarcablement francesos, i que a casa nostra en molts casos coneixeriem gràcies a la “Nova Cançó” i als seus pioners “Els 16 jutges”.
El jazz a l’Alemanya nazi ja havia representat un signe de rebel·lió i escoltar-ne era un perillós repte. Perquè pels europeus el jazz sempre va ser sinònim de desinhibició; per això després del 45 s’escoltaven les grans orquestres o els intèrprets més significats, que anaven a Paris des dels EEUU atrets per l’èxit que se’ls garantia. Tot i així, a la França de l’existencialisme, el jazz es va tornar més intimista, van proliferar les jazz cava que s’agrupaven per zones urbanes molt concretes, freqüentades per intel·lectuals, que mentre consumien grans quantitats de tabac i alcohol i discutien sobre quin hauria de ser el seu paper dins la política i la cultura, escoltaven les inquietants notes d’un saxo i les veus ja en francès que versionaven les balades de les grans dames negres.
Col·lecció de discos del segell Gitanes:Jazz in Paris. Publicada fa pocs anys, recollint les gravacions de jazz fetes a França a partir del final de la II Guerra Mundial.
Era l’època de l’existencialisme de Sartre i de Camus, les contundents i provocadores afirmacions de Simone de Beauvoir i Herbert Marcuse. Del moviment hippie, que s’estava extenent per tot Europa i que propugnava una altra manera de viure, obertament antibel·licista, com a resultat de la guerra del Vietnam i de la massacre que va representar. Dels grans concerts a l’aire lliure, de la guitarra de Jimmy Hendrix, però també de la portentosa veu d’Elvis Presley i dels “efectes” del rock’n roll, acabant per la “desinvoltura” i el fenòmen dels Beatles. De la seducció de personatges com el Che Guevara i de la confiança en règims com el de Cuba i Xina. Va ser el moment de la mini faldilla, de les pastilles anti-baby, del dràstic canvi en el comportament sexual de les dones, d’alguns capellans compromesos amb la lluita obrera i de la Vespa, una moto italiana, urbana, lleugera i assequible, i del tot terreny 2CV de la Citroën. A França les inquietuds socials dels obrers i dels estudiants en contra del govern conservador del general De Gaulle, van desembocar en els fets del maig del 68, que durant uns dies van posar en entredit, segons alguns en perill, les institucions polítiques del país. Després el desencís.
Quin paper jugava el cantautor francès en tot aquest conglomerat d’esdeveniments? En primer lloc cal dir que hem començat a parlar d’uns inicis l’any 1945, i cal tornar a recordar que una certa manera de sentir França i d’expressar-la musicalment, com ja hem dit, venia de lluny, de tota la tradició de les varietés, del cabaret, del music hall, del teatre d’avantguarda, etc… El que va provocar la postguerra és que tots aquests ideals passesin a formar part de l’ideari col·lectiu: es feia necessari recuperar la confiança en un país, sentir-se de nou portador d’una certa manera de pensar i viure, no en va s’idealitzà tot el moviment de la Resistència. I això exactament és el que van començar a fer, a partir dels 50 els que pujaven a dalt de les tarimes dels cafès i les jazz caves, com la famosa Boussole, avui un restaurant, o dels nombrosos cabarets com Le lapin agile, ajudats per una guitarra o un piano vertical. Es van anar guanyant el públic explicant-los la vida quotidiana, ridiculitzant el poder, rascant la dura capa que amagava els sentiments més íntims. Versionaven poetes, adaptaven cançons tradicionals i creaven versions pròpies. De les caves de Saint Germain-des-Près a les grans sales de concert van passar pocs anys. Les discogràfiques aviat es van interessar per la majoria d’ells i en molts casos en feien un llançament molt important per tot Europa. A Espanya van ser absolutament ignorats, i a Catalunya, tot i ser coneguts i estimats per un públic molt minoritari, majoritàriament universitari, van representar una alenada d’intel·ligència i bon gust.
Seguidament inclourem uns pocs noms, només alguns dels més significatius del moment, o simplement els que més m’agraden, i en podeu llegir la biografia i escoltar-los una mica. De fet n’hi ha molts més, alguns d’ells amb molt d’èxit comercial per Europa i Amèrica, com seria el cas de Charles Aznavour o Gilbert Becaud. Els que figuren aquí van conviure amb els cantants de l’anomenada “cançó lleugera”, sorgits també entre els 50 i els anys 60, els quals ja competien amb la cançó anglosaxona, però aquests, la música i la poesia dels quals he intentat posar en valor i en context, es van mantenir dins d’una línea molt autòctona pel que fa als temes, als textos, als poetes que els inspiraven i a la manera d’enfocar la música, això sí, sempre amb una pinzellada de la blue note que els va captivar a partir de 1945.
S’inclou la pàgina de la RFI Musique (fons escrit i sonor) i un recull a YouTube
André KerteszRobert CapaHenri Cartier BressonRobert DoisneauAgència MagnumWilly Ronis
Si heu arribat fins aquí espero que molts ho hagueu recordat amb un somriure i altres, els més joves, haureu après una mica d’història, de la música i de les persones.
El Projecte Afrovaca ha estat des del seu inici un grup de treball. Avui dia, ja és una entitat social d’ajut al desenvolupament a Burkina Faso. Han estat més de quinze anys d’experiència molt gratificants, aprenentatge, anhels i feina, colze a colze amb els coordinadors locals i els pagesos, amb el desig de compartir i millorar les condicions de vida i els sistemes de producció de base a les comunitats camperoles de Burkina Faso. Desenvolupament endogen per a respondre als reptes locals.
El projecte representa, a casa nostra, l’oportunitat de sensibilitzar i donar a conèixer la realitat a les nostres comunitats de treball. No té personal remunerat ni a Burkina Faso, ni tampoc a Espanya. La pràctica totalitat dels recursos econòmics es destina a la cooperació rural en aquell país africà.
Què fem:
El projecte Afrovaca promou la financiació de bous de tir o vaques de cria a famílies camperoles sense prou recursos, a Burkina Faso, a l’Àfrica Occidental.
Mapa de Burkina Faso. Fotografia Viatges Banoa
El projecte està establert a les poblacions rurals a Barkunduba-Gandaogó, Kokologho, Donsin, Bingo, Bazoulé, Tanguin de Bingo i Dougoumató. Excepte l’última població, que es troba a la província d’Houet, la resta es troba a l’altiplà mossi, ben bé a la zona central del país, a una distància entre 35-60 Kms. de la capital, Ouagadougou. Són poblacions netament rurals, formades principalment per pagesos de l’ètnia mossi i per pastors i ramaders seminòmades del poble peul.
El fet de llaurar amb bous permet una millor optimització dels recursos i facilita la autosuficiència alimentària, tan en entredit sobretot en anys de sequera, cada cop mes recurrent. En paraules del propis beneficiaris, la incorporació dels bous i els seus beneficis en les tasques agrícoles els hi permet sortir del cercle de la pobresa.
En paraules de Fidel Tapsoba (camperol a Donsin) “Qui té un bou no pot dir que és pobre, no ho és….no, no és pobre”
Fotografies: Quim Arnal
La possibilitat d’augmentar els rendiments de la terra té una incidència directa en l’alimentació, nutrició i supervivència familiar, així com en la capitalització econòmica dels productors, tan necessària per impulsar millors condicions de vida en tots els seus àmbits. Alguns productors, ens assenyalen (a les enquestes de autoavaluació realitzades) un augment mitjà de la productivitat de fins a un 65 %, desprès de la introducció del conreu de tir.
Fotografies: Quim Arnal
La proposta principal del projecte és apostar per la via de proporcionar un bou o una vaca, recolzar els productors i les seves organitzacions, per acabar millorant les collites, l’alimentació i el finançament dels pagesos. Aquesta aposta arrenca el 2002 de la mà d’en Yeddam Bassième, que es va convertir en el principal valedor d’aquesta via com a primer beneficiari del projecte.
Poc desprès, en un temps curt, es van crear quatre grups Afrovaca, molt actius i compromesos, que entenen el projecte com una cosa molt pròpia i beneficiosa per al camperol i per al camp africà.
Al 2003, neix pròpiament el projecte Afrovaca o Boeufs pour l’Àfrique.
Al llarg dels anys, els projecte s’ha sustentat amb l’entrega i el bon fer dels coordinadors locals, així com dels mateixos beneficiaris. La seva feina, voluntària i no remunerada, consisteix en una feina presencial i de suport a les comunitats que integren el grup. D’altra banda, aquesta tasca es planteja des de la participació, la gestió dels grups de beneficiaris i la presa de decisions de manera comunitària: Qui rep un bou?, per què?, en quin ordre?… Són algunes de las qüestions a resoldre per als grups Afrovaca locals.
Grups locals Afrovaca:
BINGO –MPSF (província de Boulkiemdé)
BINGO-GAREE (província de Boulkiemde)
KOKOLOGHO (província de Boulkiemdé)
BAZOULÉ (província de Kadiogo)
TANGUIN DE BINGO (província de Boulkiemdé)
DONSIN (província de Boulgou)
GANDAOGO-WARKUNDUBÀ (província de Ganzourgou)
El primer bou del projecte va ser en benefici de Bassieme Yeddam, al qual considerem el “grand frère” de la resta de membres Afrovaca
Associació Afrovaca a Barcelona
És una petita organització, degudament constituïda des de l’any 2018, després d’un llarg període com a grup de treball. Elabora, coordina i duu a terme el projecte. La seva tasca és la d’explicar i sensibilitzar sobre la situació del camp africà, organitzar trobades i activitats, finançar les campanyes anuals, etc…
L’activitat es centra en bona part a Catalunya. També coordina a nivell general el projecte (Burkina-Espanya), alhora que recolza iniciatives d’ajuda i desenvolupament a les zones rurals on treballem habitualment.
Col·laboradors:
Col·laboradors, amics, finançadors, que fan possible la realitat d’aquest projecte. Hi ha persones a títol personal, famílies compromeses, altres associacions que ens donen suport, empreses, etc.
Com treballem:
El projecte Afrovaca és una cooperació duta a terme per les agrupacions locals amb el suport del grup de l’Associació Afrovaca Barcelona. És un projecte, per tant, molt local, que és viscut com quelcom molt propi pels seus protagonistes, els pagesos. La part principal és la de finançar animals de tir o de cria, microcrèdits com accions de suport al món rural.
Al mateix temps intentem crear un marc de difusió i sensibilització sobre la difícil realitat econòmica d’aquestes zones rurals i ens brindem la possibilitat d’ajudar a transformar aquesta realitat de manera endògena, sostenible.
En paral·lel als bous, en algunes comunitats de pastors i ramaders, el projecte finança vaques de cria. Això passa a Barkundubá i Gandaogó, a on la seva població majoritària es d’origen “peul”, poble ramader. En aquest cas, els beneficiaris són persones, famílies, que van perdre tot el seu patrimoni durant les grans sequeres de finals del segle XX. Molts van perdre fins a l’última res i, des d’aleshores, es van veure obligats a sedenteritzar-se i practicar l’agricultura. En aquests casos, el pla de desenvolupament econòmic familiar gira al voltant de la llet i la cria.
Els grups locals fan una tasca permanent de suport, supervisió i transferència de coneixements. Fan la feina del dia a dia amb les comunitats camperoles de les que formen part. No hi ha retribucions ni càrrecs tècnics. Les decisions i el treball es prenen en grup, de manera comunitària. Els beneficiaris es comprometen a formar part d’aquests grups i sobretot al bon ús i finalitat dels bous obtinguts. Per això signen un contracte d´us de cinc anys de vigència.
Els candidats a obtenir un bou o una vaca en benefici han de ser degudament reconeguts per la comunitat: persones íntegres, sense altra possibilitat d’aconseguir un animal fora del projecte.
La família Afrovaca no té una forma d’organització única, cada grup gestiona les seves particularitats i adopta múltiples formes associatives i d’autogestió.
A Espanya (Associació Afrovaca Barcelona)
Realitzem tan accions de coordinació com de creació de petits projectes en paral·lel, que reforcin l’entramat aconseguit a les comunitats rurals de treball (bancs de cereals, gestió de crisi alimentària, empoderament local, etc…). Fem xerrades, conferències de divulgació, tan de la realitat camperola com del projecte en sí. Duem a terme algunes activitats ja clàssiques dins de la nostra programació, com son el Cine-Vaca o el Teatre-Vaca. Cerquem el finançament necessari a partir de donacions, bons d’ajut, o venda de productes. El nostres pressupostos comporten un principi de sostenibilitat i eficàcia: més pot ser menys o a l’inrevés. Els recursos econòmics obtinguts són utilitzats pràcticament al 100 % a la cooperació rural. No generen despeses d’infraestructura, ni de persones, ni a Burkina, ni a Espanya.
Bancs Solidaris
En els últims anys s’han creat alguns Bancs Solidaris a partir dels grups de dones dels nostres grups Afrovaca. En tenim dos a Bingo i un altre a Donsin. La seva gestió recau exclusivament en dones, amb una tresorera al capdavant. Els microcrèdits que es concedeixen son atorgats al col·lectiu femení. Encara que administren petites quantitats, els resultats són molt satisfactoris, gràcies a la contínua rotació dels diners rebuts, que es retornen al final de cada campanya anual. Aquests bancs fomenten l’ampliació constant d’ajudes a noves beneficiaries i la seva influència a zones més amplies de l’àmbit social.
Microcrèdits
Els microcrèdits i els bancs solidaris tenen un efecte directe sobre les condicions de vida de les famílies, al seu dia a dia, i afavoreixen la participació i l’apoderament dels grups de dones Afrovaca en la gestió del desenvolupament endogen de les seves comunitats.
Les persones que es beneficien dels microcrèdits, ara mateix, superen la xifra de 200 dones, any darrera any. El compromís des del nostre país és el d’anar refinançant els bancs solidaris. Moltes d’aquestes dones, són també beneficiaries directes dels bous, o vaques adjudicats.
Filosofia
El projecte Afrovaca comparteix la filosofia del afropositivisme. Tot i els molts mals que pateix el continents africà, la seva gent, sobretot a l’àmbit rural, aconseguirà l’autosuficiència alimentària a base del seu desenvolupament endogen.
Lluita per la dignitat i la justícia social igualitària. Alerta i actua sobre els desastres del canvi climàtic, les sequeres i la desertificació, la insuficiència alimentària, i l’especulació sobre terra, aigua i collites.
Els camperols són protagonistes, actors clau del seu propi desenvolupament econòmic. El projecte Afrovaca creu en la sostenibilitat, en la implantació ponderada de tècniques adaptades en harmonia amb la realitat local i les seves circumstàncies, en el petit productor empoderat, en el seu finançament i en la millora de les seves condicions de vida.
Cronologia
2001- Es financia la primera vaca a Wasá. Bassiem Yeddam, promotor intel·lectual de la idea que donarà peu posteriorment al projecte Afrovaca.
2002 – S’incorporen com a beneficiaris: Saidou Kabré, Yéro Zongo i Issaka Zongo. Tots quatre es converteixen en coordinadors locals del projecte.
Yèro Zongo, un dels 4 coordinadors del Projecte Afrovaca. Fotografia: Quim Arnal.
2004 – Es crea grup a Donsin i a Barkundubà, amb Paul Tapsoba i Adam Diallo al capdavant respectivament.
2008 – Es construeix el Centre de Développement Paysan, a Bingo, de la mà d’ Arquitectes sense Fronteres-Espanya.
2009 – Es comença a donar forma a tres Bancs Solidaris
2012 – Banoa Viatges es compromet amb un turisme solidari i posa en marxa “Proyecto Afrovaca, una mirada distinta sobre el Sahel”. Viatge que permet participar “in situ” del projecte i conèixer la realitat d’aquestes zones rurals de Burkina Faso.
Ruta de viatges Banoa.
2013 – Es realitza i s’estrena el documental “Si yo tuviera una vaca…” (clicant a l’enllaç podreu veure el documental) (Norma Nebot) de Boogabpp Films. Grup nou a Bazoule, amb Simón i Françoise Campaoré com a coordinadors.
2014 – Mor el coordinador de Kokologho, SaÏdou Kabré. La coordinació recau a títol familiar.
2016 – Mor el coordinador de Bingo, Isaaka Zongo. La coordinació queda pendent d’adjudicar.
2018 – L’1 de gener d’aquest any, el projecte ha beneficiat amb un toro, bou o vaca a 247 famílies.
Desafiaments del futur
Construcció d’un banc de cereals a Bingo a fí de poder pal·liar els efectes de les crisis alimentàries, que cada cop són més recurrents degut al canvi climàtic. Jornades d’empoderament local de la gran família Afrovaca. Seguir fent comunitat, per afrontar el futur, el seus reptes i l’evolució del projecte.
Proverbis:
“Si alguien te frota la espalda, entonces frótate tú la cara”. Proverbi burkinès.
“La mano del que da siempre està encima del que recibe”. Proverbi burkinés.
“El contenido de un cacahuete es suficiente para que dos amigos lo puedan compartir”Proverbi burkinés.
“Es aquel que está caído quien sabe enseñar cómo ponerse en pie”. Proverbi burkinés.
“La amistad es una traza en la arena; si paras de hacerla, desaparece”. Proverbi burkinés.
“Si la perdiz se lanza a volar, su hijo no se quedarà en tierra”. Proverbi burkinés.
“El calzón de hoy vale más que el pantalón de mañana”. Proverbi burkinés.
“Vale más sufrir moliendo que no tener nada que moler”. Proverbi burkinés.
“Una sola mano no recoge harina”. Proverbi burkinés.
“Sentarse sin hacer nada no elimina la espina del pie”. Proverbi burkinés.
“Lo que es difícil es Bueno, lo fàcil no da provecho”. Proverbi Mossi.
“Hay que cavar los pozos hoy para apagar la sed de mañana”. Proverbi Peul.
“El préstamo es el primer nacido de la pobreza”. Proverbi Peul.
La cultura del Mill
Burkina Faso és un país sahelià, predominantment rural, on bona part de la població es dedica al sector primari. És un país de pagesos i ramaders, a la zona de la cultura del mill, cereal que esdevé producte essencial de subsistència.
Tradicionalment, el cultiu s’ha practicat a mà, amb aixada, i amb la participació de tots el membres disponibles de la unitat familiar, gran família i veïnatge.
A diferència d’altres països de la regió, la introducció de la força animal al conreu està a uns nivells molt inferiors. Avui dia, amb els canvis sociològics i la minva dels rendiments agrícoles per la falta de pluges i nutrients a la terra, es fa insostenible el conreu sense suport animal.
La cultura del mill, amb les seves peculiaritats regionals, esdevé cada cop mes difícil d’harmonitzar amb les necessitats bàsiques dels camperols. És un cultiu primordial, intrínsecament lligat a les societats locals, però la seva viabilitat requereix de la introducció de millores tècniques i tecnològiques, finançament, organització i gestió de l’agricultura, formació i accions de pes, per pal·liar els actuals impactes climàtics.
En el poc que portem de segle, s’han patit desacostumades sequeres de força magnitud: el 2005, el 2012, el 2017, amb la fam que comporten.
Danza Wamba
Fotografies: Quim Arnal i Associació Afrovaca
Es la dansa tradicional dels Mossi, poble que ocupa la major part de Burkina Faso. Temps enrere, es reservava per a les cerimònies d’entronització o per als funerals. Avui dia, acompanya als casaments i d’altres festes populars, amb l’objectiu de divertir i honorar els convidats.
No poden renunciar a la sàtira, càustica, en contra dels que van portar a Alemanya a la Guerra, antics veterans de guerra ferits en l’orgull. Els que acabaran propiciant el rearmament del partit nazi. Grosz en el Conte d’Hivern a partir d’un poema de Heine, interpela a la consciencia crítica, no evoca, planteja, renuncia a les emocions i estats d’anims, apel·la al sentit crític: La nova objectivitat el 1925 bàsicament la conformen 4 artistes, Grosz, Dix i els germans De Chirico, troben un vocabulari propi, una mirada freda i allunyada, abandonen la causticitat, per mostar-se en ple desencís de la vida moderna.
A Manheim fan una exposició col·lectiva el 1925. Alemanya està sortint des del 1924 de la gran inflació anterior. Hi haurà una depuració formal per les urgències de l’època. Otto Dix havia estat reclutat a la 1a guerra, i el 1924 publica una col·lecció de gravats sobre l’experiència de la seva davallada als inferns, la cultura i el progrès als serveis de la barbàrie més pre-cultural. Alemania és una nació reformista luterana barroca amb molta iconografia, alguna de la qual agafa i ensenya, com ho farà amb Goya, les deformitats, les mutilacions resultants, és el que serà posteriorment l’hiperrealisme americà.
Les avantguardes ara ja són històriques, les que havien trencat amb l’academiscisme. Al moment de Weimar intenten superar l’escapisme experimental i adolescent de l’expressionisme. Maten la generacó anterior. A Alemania hi havia el primer règim constitucionalista, hi ha una mira més de crítica, es deixen els refinaments per obrir les consciències, prou d’evasives i d’onanisme, prou de recrear les interioritats. La cosa material, la perceptible és la que interessa. Uns artistes poc artístics, sense floritures formals. La nova objectivitat vol ser eficaç retornant a les coses concretes i explicar-les.
Es diu que el segle XIX no s’acaba fins 1918, perquè representa la fi de tots els imperis que es conservàven fins llavors: Prussia, Austro-Hongria i Russia. Aquell horror latent, larvat, aquella sordidesa tenen una voluntat educativa, volen il·luminar les consciències. Otto Dix ho fa al Tríptic de la Guerra. Explicar el què passa a la pintura és propi de la tradició cristiana. L’artista amb consciència crítica de la societat, ilumina i rescata els racons per mostrar-los. Un tercer en discòrdia serà John Heartfield i els seus collages a ilustracions de revistes i diaris ofereix un llenguatge molt esmolat, vinculat als dadaistes alemanys, radicals i sarcàtics. El 1923 Hitler es va visible a una cafeteria a Munic de nom Bürgerbräukeller on vol iniciar una marxa cap al poder com havia fet Mussolini abans, però de moment fracassa.
Maz Beckmann llençarà una mirada descarnada sobre l’empobriment de la societat. Llàpis negre, línies negres, famílies i presagis de la nit dels vidres trencats de 1938, ja ho contempla entre 1919 i 1933 de Weimar. Bertold Brecht i Kurt Weill amb les seves creacions escèniques del 1917, 1928, 1930 mostren a la literatura, la música, al cabaret una societat sota la lupa de la nova objectivitat literària. Brecht fa un teatre èpic molt modern, sense evasió, sense disbauxa, només cal despertar la consciència de l’espectador.
A l’Alemania de Weimar, l’arquitectura i el cinema aspiraven a l’obra d’art total, com a síntesi de la resta d’arts. Aquesta envergadura del concepte permetria redissenyar el que seria l’obra d’art del Reich, desprès que aquest s’acabés. No és res més que la sintetització que Weimar perseguia de totes les arts.
La recaiguda en formes superades en l’art i la protesta conviuen. L’Expressionisme durant l’època de Weimar ja és més madur, ja pot veure l’art com un sustent moral per arribar a les classes més desafavorides. Arribem a una fusió entre l’art i la vida, entre les formes més nobles de l’art penetrades per les formes més vives de l’art popular. Alternen crítica, protesta i utopia, però hi ha un comú denominador, no retornar a les formes artistiques ja sedimentades amb una actitud moral per actuar a favor dels marginats a partir de solucions rupturistes i modernes.
Bruno Taut arquitecte obsessionat pel material vidre, amb edificis als Alps, que buscava l’efecte de la llum natural sobre les parets, i s’ajudava amb vidre i mosaics. Les primeres avantguardes amb Kandinski i Mondrian seguiran aquesta línia. Espiritualisme esotèric, fins i tot, en contra del positivisme imperant, agnòstics i teosòfics. Rudolf Steiner, gran estudiós de Goethe procura per la filosofia de la llum, dels interiors dels gòtics, de les pedres precioses, de l’or, dels mosaics bizantins, dels manuscrits il·luminats, tot això és nuclear en aquest arquitecte i filòsof. S’han de prendre responsabilitats administratives per fer barriades de nova construcció a Berlin: com la cabana del tio Tom a la ferradura “Hufeisensiedlung” de 1925 de Taut. Es la nova objectivitat dissenyant per als mes desfavorits, racionalista i molt propera a Le Corbusier, sense cites al passat i amb color viu, com Mondrian. Un estil depurat sense maquillatge, sense embellir res. Important Erich Mendelshon l’arquitecte que va fer la Torre Einstein a Postdam 1920. Altres edificis destinats al teixit de la vida diària durant Weimar, per exemple el Cinema Universum 1928 a Berlín, els grans magatzems Schocken 1926 a Stuttgart, tots ells edificis de caràcter industrial dels primers anys 20 de Weimar. Peter Behrens amb la fàbrica de l’AEG, amb ell treballarien Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Adolf Meyer i Le Corbusier, qui va ser una gran influència pels creadors de la Bauhaus al 1919, per Gropius.
Aquest moviment tan consolidat i tan imitat és el projecte més gran de la modernitat, la més gran aportació de Weimar a abolir les diferències entre l’art i l’artesania. Les disciplines, els professors, els estudiants buscaven socialitzar-ho perquè estiguessin al mateix nivell. Aviat es trasllada a Dessau sota la batuta de Gropius sota el principis: funcional, no retòric, no passat, tot ascètic i veraç, sense camuflar res. Es construeixen sota aquests principis les cases dels professors: Kandinski, Mies Van der Rohe, Klee, Moholy-Nagy, fins i tot Wittgenstein dissenya la casa de la seva germana a Viena. Tots ells beuran de les avantguardes russes formant part de les moltes avantguardes del segle XX.
La Bauhaus comptava amb els antecedents de la Viena de 1900 dels arquitectes Wagner i Loos organitzats en els tallers vienesos, també de l’Escola de Glasgow 1890 i de les Arts and Crafts de William Morris de 1865, on hi ha un ideal per l’Edat Mitjana, perquè encara no havia arribat el capitalisme en les seves formes més primigènies. Tots contra la lletjor, contra la immoralitat de la vida contemporània, per dignificar els artesans, la vida, la vivenda, ambdòs tan precàries com a resultat de la revolució industrial: unificar l’art i la vida. L’art no ha de ser un consol, ni una compensació personal, ni un passatemps, ni una aventura aillada, ni tancat als museus o a les biblioteques; ha d’incidir directament en la vida de les persones, fins a que se’l confongui, per dignificar-la. Totes les vanguardes pretenen el mateix. Això es veu en els vestuaris de Oscar Schehmer, en els interiors i el mobles. Es l’expressió de l’expressionisme finalment amb un caràcter concret i pràctic. Es l’antropologia i la sociologia artístiques posades en una utopia realitzada.
Durant Weimar hi ha un esclat del cinema com de cap altra art, de fet ve de l’idea d’art total que ja propugnava Wagner com síntesi de les arts, sobretot ho serà amb el cinema parlat. El cinema feia grans promeses i creava entusiames, i grans recels, com els de Baudelaire amb la fotografia, que la veia només com una indústria mai com un art. Hi ha una unificació de petits empresaris del cinema en la UFA, promoguda pels grans empresaris del metall, els mateixos que desprès del 1933 donarien suport a Hitler (L’ordre del dia d’Eric Vuillard). De les moltes pel·lícules que es van produir destacarem Gabinet Dr. Caligari del 1920, Metropolis del 1927, Gent en diumenge del 1930. El 1933 al congrès del Partit Nacional Socialista a Nuremberg Leni Riefensthal es convertirà en la cineasta del règim que haurà begut directament de tot aquest cinema, com desprès ho faran el Neorealisme italià i la Nouvelle Vague francesa.
El 1937 es farà l’exposició de l’art degenerat on tots aquests artistes sorgits de l’expressionisme, del dadaisme, etc. se’ls va prohibir exposar, la llista inclou quasi una vintena de grans noms que avui omplen els museus de tot el món. El 1938 es farà el mateix amb la música degenerada a Dusseldorf.
Thomas Mann amb el Doktor Faustus, escrita a l’exili d’EEUU el 1943, intenta explicar els orígens socials i ideològics del nazisme: a part de les conseqüències del tractat de Versalles i els militars ressentits i humiliats que encara queden, hi ajuden també l’individualime romàntic alemany, l’exaltació de tota una mitologia nacional ajudada per la poesia, la música de Wagner i la filosofia de Nietszche. És una visió des d’un exili primerenc i divers, que mai va refer.
Naixement de la modernitat. La República de Weimar
L’Expressionisme anterior a aquesta dècada és un moviment radical que empeny a les posteriors reaccions artístiques que es donaran a Europa. Estripar contractes perquè s’és capaç de plasmar el que representava la Gran Guerra. Un cop acabada, Otto Dix que l’havia feta, decideix emprendre una actitud més crítica, més beligerant amb els resultats: la nova objectivitat
L’Impressionisme havia omplert l’aparició del s. XX, la darrera exposició és de 1886, i havia estat un moviment en competència amb l’Academicisme pompier més ranci i vell. És una avantguarda que genera contradiccions i afeccions fortes. Per primer cop ens fan mirar el quadre de lluny per rebre les impressions. Surt al carrer, poc estudi interior i capta el que la natura i la vida ofereixen. Ho exprimeix i sorpren. Plasmació artística d’una manera de “veure” el món o d’estar a món. Es positivista i materialista en cóm la projecta. Un moment en que hi ha grans avenços en òptica que queden reflectits als quadres. Es l’art de la locomotora, de les estacions de tren, de l’avanç científic. En les altres arts: poesia, música i narrativa no és només positiu, materialista i tecnològic, però sempre persegueix la impressió, l’impacte que es produeix en el lector.
En canvi l’Expressionisme surt de dins cap a fora, ens transmet un estat interior que es projecta cap a fora i impregnarà el món exterior com a conseqüència de la Guerra. Arribarà als artistes de Weimar com una pantalla de projecció de l’ànima: la incomoditat, l’angoixa, la tragèdia i molts matisos de la revolta. El món com una pantalla on projectar l’interès en l’home i la seva ànima, descregut del progrès, la tecnologia, la modernitat. Una gran nit de l’esser humà esquinçat per les tensions que comporta viure al món modern i en guerra, oposat en tot a l’Impressionisme. També el món nòrdic de Strinberg i Munch i finalment Bergman. Les boires i les soledats i la primera cinematografia sueca. També és l’hereu de Nietszche i Alemanya se’n nodreix, també de Munch, en un règim pseudo medieval de l’Emperador, per això xiscla i protesta.
A Dresden surt el primer estat d’ànim, de les males maneres, una visió estomacal. Fins i tot els paisatges finals són viscerals, emotius, incendiats i encara més torturats. Ja ho va fer Van Gogh per impregnar-ho tot d’emoció. La figura de Jesús serveix perquè es vegi cap on ens ha portat el progrès. Artistes com James Ensor i Georges Rouault són pintors religiosos que fan pensar en la catàstrofe. Pintors com Monet segueixen ja només com individus i també nodreixen Weimar.
Mario de Michelis en el seu estudi de les avantguardes parla de la protesta expressionista. Hi ha materials quasi genètics que circularan durant l’època de Weimar: contradiccions del món, un clam que es resolt en la inoperància, l’autopunició que no proposa res, només es lamenta, l’Elektra de Richard Strauss és un exemple.
Kurt Pinthus recull el 1919 tot allò que es reuneix durant l’Expressionisme. Tot el contrari del que va dir Voltarire al seu Candide: vivim en el millor dels mons possibles. Pels expressionistes no cal tenir fidelitat al que l’ull veu aparentment, s’ha de descriure la incomoditat, el desconcert i la ferida que la mirada recull. A la fí ja no són tan representatius del moment i deixen passar a una nova generació, com anys més tard ho farà Picasso desprès del Guernica, amb Warhol.
La Capital artística del Judgenstil (modernisme alemany) havia estat Munic. Der Blauer Reiter serà un grup que formaran Kandinski i Klee el 1911 amb una necessitat d’evasió de l’esperit, d’alliberament del món material, de negació del dolor, de cerca de la natura, el refugi és la interioritat, l’esperit alliberat de tot el mundà, fins i tot els interesa l’ocultisme i l’hinduïsme. Kandinski era amic de Schoenberg, que deia que el Dadà era una deriva cap a la musicalitat, i parlava de les seves capacitats expressives. Afirma que la música és un art molt superior a la paraula, un principi molt alemany, a les cartes creuades entre ells dos. El 1912 Kandimski escriu l’Espiritualitat en l’art i parla d’una pintura sense objectes. El primer impuls és també expressionista tot i que es replega molt més en l’esperit. Proposen una humanitat només espritual, Kandinski es desempallega de tot els materials del món. En canvi, Paul Klee impugna el món, també, però no trenca el món material per l’espiritual, aquí ambdos es troben, per això deixen el figuratiu per l’abstracte, per l’atreviment, però amb una certa candidesa.
Weimar demanarà un art més compromés, sense tanta queixa, amb crítica social més explícita, un art més combatiu sense tants inferns personals, més col·lectiu. Desertors, refugiats i exiliats de tot Europa estaven a Zuric, també Tristan Tzara i el mateix Lenin. Allà hi ha el bressol del Dadaisme que passarà a Alemanya. Per Zuric també transitarà el tren que des de Alemanya portarà Lenin a Rússia.
El 1916, molt diferent del 1914, els joves ja no veuen el final de la Guerra, perquè ja s’havien fet les grans invasions i fixen els traçats de les trinxeres. Han de cridar contra la bogeria i la desraó. L’Expressionisme continuarà com a moviment artístic. Els Dadas es preguntaran on han portat la cultura? No és un moviment literari, ni cultural, ho fa esclatar tot, és anti tot, comencen les performances. En una lleteria de Zuric, neix el Cabaret Voltaire actua com una caixa de ressonància de la bogeria que hi ha fora. Faran poemes i quadres com si no passés res? Aquesta és l’única mostra possible de seny, amplificar el sense sentit, és l’única coherència i també ensenyar la bogeria en la qual la cultura s’ha precipitat.
Es traslladen a Berlin i Colònia Sophie Tauber, Hans Arp, Hannah Höch fan obres de les deixalles, acumulatives, de patchwork, materials anti-artistícs, sense retòrica: paper, fusta, cartrò. Kurt Schwitters arreplega en una nau tot els materials més antiartístics, antiraó, antiestètic, neix el fotomuntatge, la hibridació. Marx Ernst ho reconverteix en una proposta artística i plàstica amb el collage, que esdevindrà definitivament tècnica pictòrica. Inventa la paraula Merz que ho defineix. La Merzbau serà el seu dipòsit.
L’Expressionisme és tan controvertit que es pregunta si encara té sentit desprès d’haver assumit les conseqüències de Versailles, amb tota la divagació que implica davant de les dificultats reals que travessa Alemanya.
Georg Grosz i Otto Dix ja desenvolupen un art molt arrelat en les vicissituds de l’Alemanya posterior a la 1a Guerra. El quadre Metròpolis de Grosz expresa ja el vertígen, la velocitat. L’American way of life els causa admiració per la modernitat en contra dels vestigis de la vella Europa. A Itàlia i Russia serà el Futurisme. Era la síncope de l’experiència, ensenyar el dinamisme, la velocitat, que també marcarà als alemanys, a partir d’una exposició a Milà el 1912.
La UFA, són els famosos i productius estudis cinematogràfics als suburbis de Berlin, anomenats la nova Babilonia, que produiran quantitat de pel·lícules, algunes per mostrar al front, algunes de les quals esdevindran clàssics de la història del cinema: Metròpolis (1927) de Frizt Lang, Amanecer (1927) de F.W. Murnau, L’àngel blau (1930) de Josef von Sternberg, la primera pel·lícula parlada de Marlene Dietrich, Los herederos felices i Amoríos (1933) de Max Ophüls. Posteriorment també es dedicaran a l’anomenat cinema de muntanya on destacarà la musa i impulsora visual del nazisme Leni Riefenstahl.
Naixement de la modernitat. La República de Weimar
Kurfürstendamm de George Grosz, 1925. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid
Breu resum del Curs a la Casa Elizalde, 2019
Si una cosa caracteritza el període d’entreguerres és que l’Art a Europa esdevé de masses, menys restrictiu. Existeix una promiscuïtat entre l’art més exquisit i el més tronat. Es dona un aiguabarreig entre totes les disciplines. Extravagància crispada en un no res d’histèria col·lectiva i la disbauxa en el pitjor sentit. Des de dins es mina la democràcia aprofitant la permissivitat que ella permet i la destrossen. Llibres com El Café sobre el volcán o La Alemania de Weimar ens ho expliquen de forma diàfana.
L’anomenada Escola de Frankfurt ja alertava que pel·lícules com el Gabinet del Doctor Caligari eren un presagi, a través de la hipnosi d’un nen, del que faria Hitler amb tot un poble fins a portar-lo a l’abisme.
Tot comença el 1918 quan l’emperador austrohongarès i el Kàiser alemany perden una guerra que preveien de dies, on s’hi va amb una brutal experimentació, l’aviació, les armes químiques i els gasos, i genera milions de morts civils. Europa fumeja ruïnes. L’armistici de 1919 del tractat de Versalles es firma acceptant grans deutes molt gravosos. Alemanya com Estat s’havia constituït a finals del s. XIX liderada per l’estament militar prussià: un conglomerat marcat per la consciència militar. El sentiment de la derrota de la guerra, de la humiliació comença amb aquestes hipoteques que minarien el règim republicà. Les autoritats civils van signar precipitadament per no fer passar vergonya a la milícia prussiana.
L’onada revolucionària de Rússia, en plena propagació d’idees filosòfiques i consignes revolucionàries, troba una llavor a Alemanya en unes revoltes al 1919 i el Káiser ha de dimitir, el mateix agost de 1919 es promou una constitució i es proclama la I República amb el nom d’una ciutat inspirada en els preceptes de l’antiga Grècia: petita, pròspera, cortesana, humanista i integradora, que reunia gran nombre d’intel·lectuals: Weimar.
Paral·lelament hi ha una inflació desbordada i insurreccions per la davallada del marc, quan finalment s’estabilitza i permet el desenvolupament d’aquest esperit de modernitat sobretot a Berlin, que es manifestarà amb espectacles molt diferents, i en l’art en general, i permetrà als berlinesos sentir-se moderns, cosmopolites, agosarats i avançats. La Bauhaus el 1919 és una d’aquestes expressions. El cinema expressionista, el teatre de Brecht, la música de Kurt Weill. La música s’allunya de la del s. XIX, de Wagner, de l’òpera en general, entra amb força el jazz i la música popular pren els locals, hi ha una hibridació entre les arts que es converteixen en l’art de la societat de masses.
L’art fins el moment tenia 3 peus: la imitació, la bellesa i el plaer estètic. Tatarkievich en la seva Gran teoria de l’art ho resumeix així. Fins aquell moment a l’art se li demanava que produís plaer. A Viena al 1900 ja estava caient la representació de la realitat, crisis de la imitació, el primer peu.
La cultura de la Rússia revolucionària ha desenvolupat, per exemple, les arts gràfiques i el cartellisme, els mobles es simplificaven, entre el concepte de la utilitat que erosionava el del plaer estètic, utilitat que se li atribuïa a l’artesania, que mai es va considerar art. Els constructivisme uneix les dues actituds: plaer i utilitat, que es tornen indiferenciables. La Bauhaus ho recull considerant la creació com una revolució integral amb una nova concepció de l’espai. A Berlin s’esmicola la bellesa, la de sempre, la que havia dictat Grècia. El colpiment, la commoció, la bellesa i l’harmonia de les coses s’hibriden amb la cultura popular. Així ho buscarà el cinema. L’art i la bellesa han d’entrar a la quotidianitat de les persones, segon i tercer peus.
La República de Weimar, amb una certa recuperació, però desprès amb el Crac del 29 entra en una crisi i incertesa econòmiques que promouen que es venguin a la societat que la pateix eslògans fàcils, magnètics fins que Hindenburg posa l’Estat en mans del canceller Hitler el 1933, desprès que s’hagués anat atribuint poder durant tots els anys de la crisi del deute.
Berlín : desenvolupament de l’art a través d’una ciutat i la seva evolució cultural
Quan Europa es torna urbana a partir del progrès del Renaixement, Paris, Bolonia, Florència representen la fermentació i l’intercanvi d’idees i el progrès es manifesta al llarg del Quattrocento. Florència en el Renaixement i Roma en el Barroc plasmen en l’espai el que en realitat succeix en el temps. Els moviments culturals en una societat laica van d’Est a Oest, a conseqüència de la precarietat que deixa la II Guerra mundial la capitalitat de Paris passa a New York, és una gran fuga de cervells.
La República de Weimar comença amb grans llasts i amb brots revolucionaris (espartaquistes), els quals s’aclaparen amb l’assassinat de Rosa Luxemburg el 1919. Es quan es firma la pau i es redacta un primer text per a la nova Alemania que s’erigiria en la nova República a la ciutat de Weimar. Fins el 1924 hi ha una gran inflacio i a partir d’aleshores una paulatina recuperació econòmica i sobretot una gran efervescència cultural fins el Crac del 29, fet que desencadena una oposició interna a la democràcia, que prové dels ofesos per la derrota i el llast de la 1a Guerra Mundial fins i tot de l’esperit de la pròpia unificació alemanya de 1881.
Berlín és el gran exponent de la nova república de Weimar. Es el focus de la cultura d’una megalòpolis. Ciutat desenfrenada, empori econòmic que atreia igualment empresaris i artistes, fugats del comunisme rus i una gran comunitat jueva benestant i culta. Cines, teatres, restaurants, cabarets, grans parcs, i avingudes, botigues de tot, disseny de l’ultima fornada. Cal recordar les exposicions universals que eren per promoure el comerç entre països, i que afegien coneixement.
Berlín s’anexiona altres poblacions que seran suburbis de la ciutat, la més gran perimetralment d’Europa on conviuen tots els estils arquitectònics, i on el lleure de masses es manifesta en recintes tancats per fer esport, parcs d’atraccions com el famòs Luna Park, a imatge de Coney Island, és la cultura de l’oci massificat. És l’esperit capitalista per racionalitzar les produccions, les cadenes, els horaris, les vacances, el rendiment. L’oci és un component del treball, per optimitzar-lo. Disciplinat tot, com ho està a la fàbrica. 1927Sinfonia d’una gran ciutat
En la situació que queda la classe mitjana el 1929 es veu com es gestava el desastre (fotografies d’August Sander), o el llibre de Sigfried Krakauer Los empleados, on estudia la gent que alimenta aquestes formes vitals: art i cultura inseparables de la cultura de masses, que reclamen aquells que no tenen la formació per gaudir de la gran cultura. Cultura d’evasió, amb formes escèniques, sobretot, que tenen aquest component de superficialitat, un públic nou, una massa, no una elit. Es el moment de l’èxit total dels grans magatzems i del avanços tècnics que s’aliaran per facilitar aquesta massificació: la fotografia, el cinema i la ràdio, així es dona una metamorfosi profunda de la cultura de l’espectacle.
Al anys de Weimar l’entreteniment popular i la massificació del recursos culturals no estaven renyits amb una qualitat sovint exquisida. Tot i que s’emporten per davant la bella aparença, i el sentit de l’art ja no és diferent de la cultura de masses.
Es converteix en un terme internacional pel mateix tipus d’art. A Paris obre una botiga-galeria Samuel Bing que importarà art japonès, objectes… un art encara molt desconegut que serà una influència definitiva. Anglaterra ja tenia el Arts & Crafts com a precursor, un moviment per recuperar les arts en plena era industrial, amb nous materials i que incidia en les diferents disciplines artístiques i artesanals, que va tenir una repercussió enorme en les arts decoratives. Els arquitectes viatjaven perquè els mecenes els hi trobaven clients arreu i es demanaven artistes “moderns”, com desprès passarà amb l’Art Decó.
Art Nouveau: França, Bèlgica i Amèrica Modernisme: Catalunya Jugendstil: Alemanya Sezessionstil: Àustria Modern Style: Anglaterra Liberty: Itàlia
Arquitectura
La transformació de Paris que coneixem ve donada per Haussmann. Sempre en pugna amb Londres i proper a la ideologia de Napoleó III, creia en una transformació moderna de l’urbanisme, perquè la burgesia volia manifestar i exhibir el seu nou poder; Paris es quedava petita, tenia encara quasi l’urbanisme medieval, hi havia revoltes dificils de controlar, necessitava noves mesures higièniques. Aquest enorme canvi es va fer durant la segona meitat del s. XIX amb menys de 50 anys, per tant quan arribarà el 1900 quasi estarà tot fet. El 60% de l’estructura antiga es va destruir, la qual cosa va tenir seguidors i detractors, i de ben segur es va emportar un patrimoni valuosíssim.
Les classes socials fins llavors convivien en un mateix espai i el canvi originarà la diferència per barris, desprès de les expropiacions. Es volia una ciutat per passejar-la, més saludable, amb recollida d’escombreries, per exemple, es van publicar llibres que orientaven sobre la higiene i salut, i amb més serveis ciutadans. Els Bois de Boulogne ja existia, però s’urbanitza con un gran jardí, un parc amb restaurants i sales de festes destinat al lleure de la burgesia. El Bois de Vincennes és el més popular i s’urbanitza com una còpia d’un parc anglès romàntic.
Comença el transport intern amb el metro i l’extern amb línies de tren que porten als afores industrialitzats. A la ciutat es poden moure encara amb agilitat els cotxes de cavalls i el nou cotxe, cosa que va permetre el deixar-se veure i sociabilitzar-se entre la pròpia burgesia. Els impressionistes van saber captar els diferents espais i els pinten de manera que es pot seguir l’evolució i els canvis de la ciutat. També és el moment que proliferen els grans magatzems i les galeries comercials cobertes.
Héctor Guimard va ser uns dels arquitectes del moment a la ciutat de Paris, és una arquitectura que està inserida dins de la de Haussmann, que podem considerar eclèctica, ja que era com una interpretació d’estils anteriors, perquè ve directament del classicisme. L’Art Nouveau hi conviu i s’hi insereix. En el districte 16 (63 edificis) i a la rue de Marseille, prop del canal Saint Martin, és on hi ha la majoria dels seus edificis. Residències familiars en forma d’apartaments Hôtel Guimard, el Castel Beranger, Hotel Mezara, entre altres. Es una arquitectura que no delimita l’espai interior, el decora. Té ventilació, llum. Les formes són com una fuetada, i la natura està en les formes dividides, les parts, no el tot. Guimard havia confeccionat un catàleg de mòduls perquè els arquitectes/decoradors els mostressin als futurs propietaris, esdevenint molt importants els artesans que treballaven el ferro, la fusta, el vidre, la ceràmica, escultura aplicada, etc… el detall era tan important com el tot, es buscava l’harmonia amb tot el conjunt d’aplicacions decoratives. Es el concepte d’art total. Crear organicisme, tenen un patró d’inserir-se en el conjunt. Haussmann tenia un patró d’uniformitat de l’alçada, l’art nouveau posteriorment ho respecte, s’hi adapta. L’estructura interna dels edificis també preveu les diferents classes socials: els principals i els petits àtics. Es remarcable que sempre hi figura el nom de l’arquitecte i la data al propi edifici. Va fer entre 1899 i 1912 un total de 398 edificis a Paris, dels quals es conserven 263.
Dins dels arquitectes del moment destacariem Jules Lavirotte, amb nombrosos edificis, Georges Chedanne, constructor de les Galeries Lafayette, Louis Mamez que va fer Maxim’s, Henri Sauvage considerat un dels precursos de l’arquitectura moderna i autor de la ja desapareguda Samaritaine, entre molts altres.
Temps de diversió. Locals d’oci
Montmartre era un poble de les afores que conreava el vi, ple de molins de vent i es va annexionar a Paris a principis del s. XX. Des de finals del XIX fins la I Guerra Mundial és el període de l’anomenada Belle Époque que coincideix amb l’Art nouveau (1890-1910). Ja hem vist que a nivell de la ciutat passen moltes coses: metro, cotxe, transport urbà i interurbà, electricitat, noves mesures higièniques, algunes ja venen de la revolució industrial i de la nova planificació urbanística de Haussmann. La burgesia és la nova elit i vol fer-se valorar davant de l’antiga aristocràcia, que era la classe dels grans privilegis fins aleshores. S’ha enriquit i demana modernitat i reconeixement. Insistim en aquest aspecte, perquè serà vital en el nou ordre social.
El nous locals que van proliferant els dona la possibilitat de fer negocis, de competir. Els cercles socials es construïen en llocs idonis per crear relacions i projectar una bona imatge. I els llocs són luxosos. Ja Haussmann ho va preveure amb els grans parcs pels aristòcrates, Bois de Boulogne i el de Vincennes perquè l’obrer pogués anar a fer pic-nic, així la ciutat tenia les zones segons la classe social que l’habitava ben diferenciada.
L’habitatge també canvia per a la burgesia. Viure a ciutat, passar l’estiu a la costa o a la muntanya i el cementiri la darrera casa. Els cementiris de Paris competeixen en art funerari, l’art de l’aparença fins a la mort. Els dissenys dels grans cementiris també representen un esglaó més de l’asceens de la nova burgesia. L’arquitecte es converteix també en decorador . Els seus projectes tenen una unitat decorativa amb les arts aplicades que es desenvolupaven amb rapidesa, i tenien molt prestigi.
Comencen a aparèixer guies anuals de la ciutat, no pels turistes, pels propis parisencs. Postals i cartells publicitaris que inundaven la ciutat i els cafès. Els bars, restaurants i braseries ja existents es renoven i es decoren amb luxe i a l’última moda. Els hotels també perquè han d’acollir foranis amb motiu de l’exposició i els jocs de 1900 i posteriorment per l’empenta que té la ciutat. Els teatres i les sales de ball ja tenien molta tradició anterior, es popularitza el Music-Hall, el cabaret, els concerts. El cinema és una novetat i condiciona el reaprofitament i es converteixen sales de lleure en cinemes, i a principis del XX ja se’n fan de noves i específiques. Els edificis esportius com hipòdroms i velòdroms es converteixen en llocs d’apostes i de negocis. Édouard-Jane Niermans es pot considerar un dels arquitectes dels establiments d’oci a Paris i a la Côte d’Azur.
Les decoracions d’interiors segueixen les mateixes pautes de les exteriors amb la profusió dels vitralls i làmpares. Les temàtiques sobre flors, potser la més extesa, animals, dones, hivernacles es treballaran amb el coup de fuet i fent servir les simetries o tot el contrari, les parts, una de les característiques “noves”. També es decora amb profusió de miralls per donar profunditat. L’art nouveau deixarà d’agradar posteriorment per massa carregat, per l’afany d’exotisme que tenia amb la predilecció pel Japó. L’art decó ho va simplificar.
Encara no hi ha el concepte de Patrimoni, per la qual cosa han desaparegut molts dels edificis com la Samaritaine, o canviat com el Moulin Rouge, fins esdevenir una icona que no té res a veure amb el de l’època que describim.
Les arts decoratives
L’art Nouveau és bàsicament un moviment de França i Bèlgica, a d’altres països a part de prendre altres noms varien una mica les característiques, depenent de quina tradició vinguin. No va negar mai l’industria, perquè formava part d’ella, eren coetanis. Sí que va trencar amb l’eclecticisme i l’historicisme anteriors, que revivien de forma desordenada estils històrics i els barrejava.
A les arts aplicades, gràcies a l’impuls que tenen les arts decoratives en general, es treballa el concepte d’Art Total. Com hem vist Samuel Bing, un importador d’objectes del Japó, que aprofitarà el gust per l’orientalisme, més concretament el Japonisme, els exposa a la seva botiga, fet pel qual aquest gust augmentarà i morirà d’èxit. El declivi de la botiga vindrà amb l’arribada de l’Art Decò els anys 20. La clientela havia estat i era la burgesia enriquida, res a veure amb el concepte anterior de les Arts & Craft btritàniques, que volia democratitzar l’art, que tenia que ser bell i útil.
Les arts decoratives de Paris de l’època són molt fantasioses, perquè Paris s’havia convertit en una ciutat gris a causa de la industrialització. Els Impressionistes també s’havien interessat pel japonisme, perquè representava una obertura cap a l’exterior. Van Gogh i Touluse Lautrec eren assidus a la botiga de Bing.
Lucien Gaillard fa joies més austeres i funcionals, formes orgàniques, aus normalment, amb la natura sempre present. La joieria anterior era d’un estil neorenaixentista del XVI. Ara deixen els materials preciosos i s’inclouen pedres, esmalts, coralls, banya, ivori en incrustacions.
François-Rupert Carabin és escultor i ho aplica directament al mobiliari, creant peces amb molt volum.
Emile Gallé un artista polifacètic, mestre vitraller, ebenista i ceramista . Va ser fundador i primer president de l’Escola de Nancy el 1901.
Escola de Nancy promou les arts de la indústria (que ja havia estat molt important a l’època rococó).
Alphons Mucha el cartellisme del qual va inundar la ciutat. Va ser el publicista de Sarah Bernhardt, a part de fer decoracions d’interiors.
René Lalique considerat com l’inventor de joieria moderna, amb importants incursions en el disseny del vidre, i que va viure també per a dissenys ja de l’Art Decó.
Moda i Indumentària Paris 1900
La Indumentària és el fet de vestir i la Moda representa el concepte del canvi i de les tendències del negoci. L’alta costura com a tal neix de la mà de Charles Frederick Worth.
A la 2a meitat del s. XIX hi ha molts centres comercials que no venen encara vestits sencers, acabats, només peces secundàries, complements. Les dones tenien modistes. La moda masculina es simplifica, influència també del dandisme anglès, però la dona passa a dependre més dels canvis, de la varietat d’opcions, de la riquesa i la superficialitat. La clienta ja no mana perquè els dissenyadors li ofereixen fer a la seva mida els seu propi estil, que reivindica la figura artística i ho ensenyen amb la publicació de catàlegs i a les revistes. Ells diuen el què s’ha de portar i quines peces de roba perquè els altres ho vegin i la pròpia clienta els fa la publicitat, ells firmen com artistes. Comencen les models de carn i ossos, reals, que cada sis mesos presenten la col·lecció de l’artista, s’acceleren i s’inventen les temporades. Amb la introducció de les màquines de cosir, sobretot la Singer, tot pren un camí comercial desenfrenat, que les pròpies clientes de l’aristocràcia trobaven car. El 1868 es crea la Chambre Syndicale de la Couture que crea escola i ja determina quins modistos desfilen i quins no
Doucet, modista, erudit, col·leccionista i bibliòfil passa del gust del XVIII fins l’art decó. Va ser el primer comprador de Les Senyoretes d’Avignó de Picasso i tot el seu fons bibliogràfic està incorporat a la Bibluiothèque National de France (BNF). Redfern & Sons una casa britànica però amb seu a Paris comença a fer roba més de carrer, el vestit jaqueta. Els moviments higienistes i especialment la Rational Dress Society varen lluitar per crear una indumnetària que afavorís el lliure moviment del cos. Poiret el 1908 es deixa influenciar per la fantasia oriental imperant, però ja treu les cotilles i treballa molt amb sedes. Emilie Floge va ser una de les altres dissenyadores que des de Viena va influenciar en la moda, gràcies a les pintures de Klimt.
Els socialisme utòpic i l’amor per la natura de William Morris, que el convertiren en un dels líders espirituals del ressorgiment de l’artesania i l’estimació per la vida rural, havíen quedat ja lluny. El seu menyspreu envers les grans ciutats, les innovacions del capitalisme i la classe mitjana crearen un estil de vida i una estètica molt allunyada. Els membres dels Arts and Crafts consideraven l’activitat artesanal superior a l’alienada divisió del treball. Tot i les seves aspiracions d’organització artesanal del treball, no ho aconseguí i la realitat econòmica i comercial l’obligà a practicar la divisió del treball com qualsevol altra fabricant de l’època.
Simbolisme
Per posar una data a aquest moviment direm l’any 1881 a le Chat Noir, que va dominar el món de les arts en cornvertir-se en un lloc de creació i vanguarda. Un lloc mític que va passar a la història per ser el primer cabaret literari, artístic i musical de Paris i dels més importants d’Europa. Un punt de trobada d’escriptors, poetes, músics i pintors al encara llunyà barri de Montmartre. S’acaba amb la visió mercantilista de la civilització de finals de segle i es superposa a altres visions anomenades Mal-du-Siècle que també tenen Paris com a centre. En el Fin-de-Siècle hi ha una recreació decadent, un tedi existencial, una insatisfacció permanent, molt desencís i força introspecció; amb tots aquests components es preveu ja la gestació de les properes avantguardes. El Simbolisme no va ser mai un estil unitari, per aquest motiu es fa molt difícil definir-lo d’una manera general, perquè es nodreix d’ un estat d’ànim primer individual, i desprès col·lectiu.
Wagner havia reformulat alguns conceptes de l’art i molt poetes joves s’hi sentien certament fascinats. Des de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé ja es volien explicar estats d’ànim, com Gauguin i Van Gogh ho feien dels aspectes musicals de l’art o de les qualitats simbòliques dels colors.
A cafès literaris com el Voltaire es comença a coure el Simbolisme literari, i un tal dia de 1891 en el comiat a Gauguin en el seu primer viatge a Oceania, es fan uns brindis, a mans de Mallarmé, que la revista Mercure de France publicarà per les actituts que desmostraven. Apareixen moltes revistes on es parla dels poetes maleïts, que són els que més valoren els simbolistes i els seus coetanis decadentistes. El resultat és críptic perquè defensen el misteri de la vaguetat. Naturalment era un moviment molt elitista, tot i que el que rebutjava era la diferència de classes a les que estava portant la industrialització. Però mai ho va fer des d’una consciència política, sinó des d’una mirada molt introspectiva. El 1892 una de les exposicions que es van fer va ser la de la Rose-Croix on hi van anar Santiago Rusiñol i Ramon Casas, els va sorprendre prou com perquè el primer s’hi adherís. Es rebutgen els naturalismes anteriors, literaris i artístics, històrics i es va el més lluny possible de l’academicisme. Arribarà a Londres, Viena, Praga… amb un intent apocalíptic i anti-positivista de la vida, que deixa pas a les forces instintives, en fí, a l’extravagància.
Amb el simbolisme neix la Femme fatale molt descrita a la literatura anterior, des de Baudelaire i Poe. Mirant directament a la burgesa que es comença a alliberar, o als moviments de les dones pels seus drets. El socialisme utòpic defensava el matrimoni per amor, no per conveniència. I la literatura europea ho comença a fer evident amb personatges femenins que manifesten el malestar per la falta d’amor o per trobar-lo fora del matrimoni, amb els problemes de consciència i socials que això comportaria. El simbolisme és un moviment que busca la inquietud, l’abisme, l’irracional i la perversió, el seu món oníric arriba molt més lluny del seu antecessor romàntic. Es un moviment obertament misogin.
Teatre, Actrius: Sarah Bernhardt
La simplicitat en la indumentària masculina ja es dona durant la segona meitat del segle XIX, fet que a Anglaterra es resol amb el Country Style, perquè els britànics no deixen el camp per anar a les ciutats, al contrari van a ciutat de forma extraordinària. Baudelaire va posar de moda la imatge del Flaneur que la fa servir per a caracteritzar l’artista amb esperit independent, apassionat, imparcial. Es relaciona amb la figura del dandy, el final de segle i l’esteticisme anglès.
Amb aquest sentit de l’art global interdisciplinari, hi ha canvis importants també a nivell escènic. Les grans avingudes multipliquen les ofertes d’oci. El segle XVIII el monopoli era del teatre per llei, la Comédie i l’Opéra on no es podia parlar, i així neix la pantomima. A finals del XIX es proclama la llibertat de teatre, comença el teatre de boulevard, els espectacles populars: les operetes i els vodevils, la dona hi comença a anar i s’alternen amb el teatre i l’opera oficials.
Fins ben entrat el segle XIX la figura de l’actriu era pejorativa, era més valorada pels seus affairs que pel seu talent. Un model és la Nana de Zola. Els actors dels teatres oficials s’havien de portar el vestuari, d’aquí que les actrius són econòmicament depenents dels admiradors masculins. Al 1900 la varietat d’espectacles és total i la dona burgesa es vol identificar amb la que hi ha dalt de l’escenari, ja ha canviat la imatge de l’actriu, que ja té pressupost de vestuari a la Comédie. A finals del XIX han crescut els estudis fotogràfics: la foto, la postal, les targetes de visita es fan molt populars i es converteixen en motiu de regal. Així la difusió de la imatge de l’actriu com una nova icona de vida ideal, ja dignificada, són models publicitàries i a imitar, es vol conèixer la seva vida privada, són ja les stars. Firmen contractes exclusius amb fotògrafs i modistes, per tant les cases d’alta costura que sorgeixen ja tenen com a models a actrius valorades pel públic.
Sara Bernhardt es sacralitza gràcies al fotògraf Nadar. Ella imposa nous gustos estètics en el vestuari i l’escenografia. Te una important biblioteca personal d’història del teatre i li preocupa la veracitat. El 1893 gràcies a diferents mecenes dirigeix al Thétre de la Rennaissance incloent l’Art Nouveau a l’escenografia i al vestuari. Ella mateixa farà de mecenes de Mucha i posa en contacte a artistes de diferents disciplines: Fouquet (joier) al mateix Mucha, a Lalique (joier i vidrier).
En aquest moment apareix la ballarina Loïe Fuller (americana) que inventa la dansa de la serpentina el 1892 a Nova York. A Paris va estar 10 anys entre el Ballet de l’Opéra i el Folies Bergère, molt implicada en el canvi de la dansa clàssica i també posa en relació a diferents personatges de la vida cultural i pública del moment. La seva dansa busca l’espontaneïtat en la coreografia, molt interessada en el contacte amb la natura, amb la Grècia clàssica i amb els avenços científics, i tot això ho vol portar a l’escena i al cinema. Es totalment autodidacta i coneix a Edison i Curie. Fa patents de sistemes escenogràfics. Isadora Duncan és deixeble seva i ja ensenya el cós.
Aquest 1900 Europeu serà l’inici de potents moviments a cavall dels enormes, a vegades sobtats, canvis que farà la societat: La 1a guerra mundial, La caiguda de vells imperis, La revolució russa, el Crac del 29, La 2a guerra mundial, l’Holocaust, i tot el que seguirà marcaran nous paradigmes en les relacions entre els països i les persones, sense aclarir si hauran servit d’alguna cosa. Sembla que no.
Aquest és un molt breu resum d’un curs que vaig rebre l’any 2018, amb el mateix títol, dins del programa de Gaudir UB.
La ciutat moderna
Una de les primeres transformacions que es dona és la de Notre Dame. Després de la Revolució Francesa, la catedral va ser robada, saquejada i mutilada. Amb l’adveniment de l’Imperi Napoleònic (el mateix Napoleó es va coronar Emperador allà) es va produir un moviment per fer resorgir l’antic esplendor de la catedral perquè a l’època romàntica la catedral es va apreciar amb uns altres ulls. Sota aquesta nova llum s’inicia un programa de restauració de la catedral al 1844, liderat pels arquitectes Eugène Viollet-le-Duc i Jean-Baptiste-Antoine Lassus, que es va allargar durant vint-i-tres anys.
El Neoclassicisme de Napoleó i els pintors al servei de l’Imperi cauran en devallada. Perquè l’Impressionisme i el Realisme també són moviments literaris i les revistes i els diaris són propagadors de les noves tendències artístiques. Recordem que a finals del XIX la novel·la a França és de consum tan popular que el paper amb el qual s’editen cada cop escasseja més, i es torna més fràgil. Són alguns dels precedents, però també molt important ho és que per primer cop es desmarca de Roma i de l’Academia, i s’erigeix en capital de la modernitat. Hi tenen molt a veure l’experimentació que es feia als Salons oficials anualment, on apareix la figura del crític d’art que fa de pont entre l’artista o els seu mecenes i els clients. Els Salons són molt àgils en la seva preparació i es faran molts anys. Els artistes ja van a Paris en lloc de Roma: Casas, Russinyol, Picasso, Utrillo, i Montmartre es converteix en un lloc d’oci que també desenvolupa una arquitectura pròpia.
La Revolució Industrial serà motor econòmic, la burgesia, la nova classe social enriquida per la indústria, que té la necessitat d’edificis moderns amb ornamentació rica i luxosa, i això transformarà la ciutat amb establiments diversos, un mobiliari urbà… El context històric està marcat efectivament per la revolució industrial. Hi ha nous rics que volen competir, per demostrar el que tenen a l’aristocràcia de sempre. Així en resulten edificis luxosos, la moda, la joieria, l’art en general i espais d’oci que proliferen també amb l’electricitat. La diferència amb l’art vigent és que partien de l’historicisme, calia recuperar el passat, i així cada país fa el seu, te un segell propi. Amb la modernitat deixen aquest historicisme i es centren amb la natura, comencen a descomposar la forma, com fent un anàlisis botànic, la influència nova del Japó, i en general de les arts de països “exòtics” promou una creativitat amb la línia corba, perquè la natura és inesgotable. El coup de fouet serà la nova línia i els motius florals el repertori més extens.
Hotel Tassel,Victor Horta, Brussel·les – Vitrall de Jacques Grüber, Nancy
Londres, 1851
Fou la Primera Exposició Universal del món. En plena era victoriana i amb l’objectiu: demostrar la supremacia d’Anglaterra com el país capdavanter de la indústria en el món. Va ser una experiència en tots els sectors de la metal·lúrgia, tèxtil, mecànica i transport ferroviari, i en la qual s’hi va implicar personalment el rei Albert de Saxònia-Coburg Gotha, el marit de la Reina Victòria.
Crystal Palace (1850-1851) de Joseph Paxton Ubicació: Hyde Park (Londres)
Ferro: començat a utilitzar en la construcció des del segle XVIII: ponts metàl·lics. Vidre: novetat. A partir de la segona meitat del segle XIX es va utilitzar en les estacions de ferrocarril.
Efectivament les Exposicions Universals esdevindran els grans aparadors i es posaran cada cop més reptes: la torre Eiffel n’és un, que va tenir molts detractors, un d’ells Émile Zola. Va ser l’edifci més alt del món fins la construcció de l’Empire State. Eiffel inicia la Torre el 28 de gener de 1887 i la finalitza el 31 març 1889. Alçada: 324 m. Pes total: 10.100 tones. Hi viu a dins i rep moltes visites de científics, entre ells la d’Edison. Persones com ells seran un gran exponent de la Revolució Industrial, en el seu desenvolupament i la fe en el coneixement científic, que engloba, simbolitza i inicia la mirada de l’ésser humà cap al progrés i la modernitat. Aquestes grans manifestacions es promouen amb la intenció de reunir en una única ciutat la representació de diferents països: a nivell científic, tècnic, industrial i artístic.
Cotxes, estacions de tren, properes a les exposicions universals, metro. Samuel Bing posa un stand, n’hi diu Art Décoratif, amb una cinta mòbil que transportava els visitants, Picasso i Casas en van ser dos. Els estats feien concursos previs per escollir quins artistes hi enviaven, l’art es fa oficial i els artistes tenen una plataforma que els permet seguir desprès.
El Metro de Paris crea 6 línies de 1900 a 1911. La primera és de 1863, tot i que la primera al món és la de Londres, i desprès Chicago. Concursos per fer un Métropolitain molt modern. Apareix Héctor Guimard que crea un estil propi amb moltes innovacions tècniques i estètiques alhora. 167 entrades de metro, crea una tendència a tot Europa, Viena ho copia. En aquests moments en queden 88 actualment a Paris, que mantenen el nom de l’arquitecte en un lloc visible. Va arribar a crear una empresa de mòdul de ferro en sèrie, per fer balcons, baranes, fanals, bancs. Era combinar la tècnica amb l’estètica, sempre amb formes ondulades, arrodonides properes a la natura. Es la funcionalitat de l’estètica. L’electricitat hi encaix, i s’exporta als USA i a Mèxic. El 1880 hi ha els primers banys públics a Londres i el 1905 al costat de la Madéleine. La ciutat ja comença a tenir serveis públics i d’higiene.
Traçat de metroModel d’estació àmpliament difós
La Parisienne : una dependenta de 120 anys neix a l’Exposició de 1900. I desenvolupa un arquetip de ciutat, de dona, de societat.
El 14 d’abril de 1900, el president Emile Loubet és el primer a passar per sota les seves faldilles. Després, durant 212 dies de bogeria, 50 milions de pretendents i envejosos. La Parisienne és una estàtua i es deu al martell de Paul Moreau-Vauthier. Vesteix un sortida de ball blau de Paquin House. Es va instal·lar damunt de la porta monumental de l’Exposició Universal.
Aquest pavelló parisenc, avui destruït, i la dona Parisienne és el primer que considerem entre els plaers i les novetats del segle que arriba. La seva modernitat alimenta tots els debats. La seva nova toilette en particular. No es desvia massa dels cànons? Aquí el clàssic drapejat a l’antiga ja està emmagatzemat en els armaris de la història. Amb ella, és tot l’esperit francès que encarna i triomfa. El seu missatge? És aquí, en aquests bancs del Sena, on pren tanta importància la moda, aquesta quinta essència inefable de la civilització.
Entre els estands de l’exposició, la popular revista de moda victoriana La Mode Illustrée ofereix un número per fer a casa el vestit de la figura. El chic parisenc és així -almenys vol fer-ho creure- a l’abast de totes les carteres. L’estereotip neix sota el pretext de no ofendre a les nacions autocràtiques convidades i anuncia un futur galant.
Per descomptat, aquest naixement va ser precedit per una gestació. Les cases de moda del carrer de la Paix ja van atraure un món cosmopolita i ric, que van imitar les noies. És l’últim, semi-elegante, mig descarades, com ara la duquessa de Guermantes que, amb els mitjans dels mil·lionaris del districte, d’aquesta Nova Europa, que va crear aquest “el que els provincians mai tindran”. La cristal·lització d’aquesta encantadora fantasia que arribaria de nou a la Belle Epoque es va gestar durant part del segle XIX. Des de Balzac, bàsicament. Aquest moviment va ser ajudat per artistes com Achille Deveria, Jean Béraud, Antonio de La Gandara o Henri Boutet. Per descomptat, els diaris també van col·laborar, aprofitant la vena. Revistes com Femina o Les Modes descriuen com a personatge d’aventures aquesta silueta de ritme viu, seductora, inseparable del paisatge de la capital, especialment els Grands Boulevards. Els seus lectors segueixen “Nos Parisiennes en voiture”, “La Parisienne et le Métropolitain” o “La Parisienne au Grand-Prix” …
Arsène Houssaye, “Quelques opinions avancées sur la Parisienne”
És una època d’extraordinària fascinació pels sentits, el París de finals de segle XIX va ser testimoni de la florida d’un fenomen conegut com “sinestèsia”, literalment “sensació conjunta”. Pintors, músics, poetes, dramaturgs i fins i tot creadors de perfums, van assumir per les seves disciplines qualitats específiques d’esferes artístiques alienes amb la intenció d’aconseguir, per exemple, una pintura musical o una música conformada amb paraules.
El Govern francès no els va recolzar, per això van tenir lloc en el marc de l’Exposició Universal, i per aquest motiu van durar més de cinc mesos, de l’14 de maig a el 28 d’octubre sent, per tant, l’edició olímpica més llarga. L’exigència de fer-lo coincidir amb l’Exposició Universal per atraure més públic, va fer que el programa “esportiu” inclogués modalitats que no ho eren massa. El caos era tal que molts participants no van ser conscients que estaven participant en uns Jocs, sinó actuant en exhibicions dins de l’Exposició Universal.
Van participar únicament 24 països, amb 22 dones i 975 homes
Gaudir la Cultura 
Per publicar un comentari heu de iniciar sessió.