Imatge principal: Barricada. Carrer Hospital, Barcelona, 25 de juliol de 1936- Arxiu Campañà
L’exposició que es pot veure al MNAC La guerra infinita descobreix les diferents facetes de l’obra del fotògraf Antoni Campañà (Arbúcies, 1906-Sant Cugat del Vallès, 1989), tot posant el focus en les fotografies que va realitzar durant la Guerra Civil espanyola, que la família va trobar per atzar l’any 2018. Aquest conjunt d’imatges, de gran qualitat artística i rellevància històrica, varen ser amagades en una capsa vermella pel propi artista on van romandre durant més de setanta anys des del final de la Guerra Civil fins el 2018.
Autoretrat d’Antoni Campañà 1936. Poc temps abans de la guerra. Arxiu Campañà
La mostra presenta un total de més de 300 fotografies i desvetlla un gran nombre d’imatges inèdites, mai positivades ni pel propi fotògraf. La majoria de les peces de l’exposició procedeixen del fons de la família de l’artista, que ha decidit fer al MNAC un important dipòsit de 63 fotografies de l’etapa pictorialista anterior a la guerra. Una part d’aquests materials es mostren també ara per primera vegada a l’exposició. El pictorialisme suposava, entre altres aspectes, que no s’enfocava de manera deliberada per a provocar un efecte semblant a la pintura impressionista (és per això que el pictorialisme és també conegut com a fotografia impressionista).
Campañà es pot definir com un fotògraf de contrastos. Es va iniciar molt aviat en la fotografia i es va convertir en un dels fotògrafs pictorialistes més premiats arreu del món. De fet, la seva obra ja formava part de la col·lecció del MNAC com a representant del pictorialisme català, amb una obra emblemàtica com ara Tracció de sang. Campañà integra ben aviat els corrents estètics de l’avantguarda europea i utilitza les tècniques pigmentàries del pictorialisme però amb una mirada que beu de la Nova Visió(Neues Sehen o Neue Optik). Les diagonals, els picats i uns enquadraments agosarats passen a ser la seva manera de plasmar la realitat.
Tracció de sang, 1933 Antoni Campaña. Dipòsit de la Generalitat de Catalunya. Col·lecció Nacional de Fotografia. MNAC
El fotògraf mantindrà aquesta mirada moderna durant la Guerra Civil, malgrat que la cruesa de la realitat que l’envolta farà que la seva fotografia sigui més directa i ràpida. Campañà realitza més de 5.000 fotografies durant els anys de la guerra, fotografiant tot el que veu en un intent de superar el trauma del conflicte a través del visor de la càmera. Fotografia la complexitat del seu temps sense autocensura ni concessions a cap causa determinada.
Holel Colón de la Plaça de Catalunya amb imatges de Lenin i Stalin 1937. Arxiu Campañà
Les milicianes, els refugiats que arriben de Màlaga a Barcelona el gener del 1937, les runes desprès dels bombardeigs, els menjadors populars, l’enterrament de Durruti o l’exhibició de les mòmies de les monges de les Saleses al passeig de Sant Joan van estar sota el seu objectiu. Campañà recull escenes de la vida diària, entre allò quotidià i la violència de la guerra, i finalment, al 1939, la retirada de l’exèrcit republicà i les desfilades franquistes. És en aquest moment quan el fotògraf opta per tancar la guerra en una capsa per intentar començar de nou, malgrat el context històric.
[Refugiats de Màlaga a l’estadi de Montjuïc] febrer de 1937. Arxiu Campañà
La postguerra suposarà per a Antoni Campañà una adaptació traumàtica i la recuperació i intensificació de temes com ara l’esport, els paisatges o escenes de la modernitat, quan aquesta va començar a arribar al país. Vista en la seva globalitat, l’obra de Campañà ressegueix el segle XX en la seva complexitat i les seves contradiccions. L’exposició descobreix un artista incansable que intentà arribar a totes les arestes del món de la fotografia.
Saqueig de les oficines de la Italia-Cosulich-Lloyd Triestino, el juliol de 1936, a la Rambla de Santa Mònica de Barcelona. / Arxiu Campañà
Abans de 1936, Campañà fou un dels fotògrafs artístics de l’Estat espanyol més difós internacionalment. Més tard, durant la guerra, les seves imatges arribaren al Pavelló de la República espanyola de París de 1937 o als fotomuntatges del mític John Heartfield. Després de 1939, optà per una escapada comercial i estètica i una capsa vermella que ho definiria tot. Tot allò que l’oblit volgut pot definir. Es tracta, doncs, d’una mirada mai vista abans en tota la seva extensió i que es pot resumir en un fet essencial: Campañà era allà amb la seva càmera revelant-nos el segle xx. És, en definitiva, el descobriment d’una trajectòria amb expansions i tancaments. Una història de bellesa, domini tècnic i patiment humà, única i singular dins el patrimoni fotogràfic europeu.
L’exposició consta de tres àmbits. En el primer s’inclouen diversos subàmbits: “Cercant la bellesa, Pictorialisme avantguardista, Un món que es trenca, i Creació i tensions”. En el segon àmbit podem veure una selecció de les més de 5000 fotografies sobre la Guerra civil: “La capsa vermella, Cop d’estat i revolució, Matar Déu, Manipulació republicana, autoengany i manipulació franquista, i Vencedors i vençuts”. Finalment en el tercer àmbit podem veure “Contradiccions d’un segle, Variacions sobre una imatge i (Dis)continuïtats” com per exemple: “Què ens diu un vaixell soviètic al port de Barcelona l’estiu de 1936 durant la Guerra Civil? I un porta-avions nord-americà al mateix port a la Guerra Freda el 1952? Què ens diuen les dues fotografies una al costat de l’altra?”
(Text adaptat del dossier de premsa de l’exposició La guerra infinita. Antoni Campañà)
[Retorn de Lluís Companys] 1 de març 1936. Arxiu Campañà
Géraldine Schwarz Los amnésicos Traducció de Núria Viver Barri Barcelona, Tusquets, 2019, 396 pp.
A l’obrir aquest llibre el lector queda submergit en una atmosfera d’emocions. La seva autora, amb talent wagnerià, aixeca el teló i la tragèdia entra en escena: Alemanya ha quedat destruïda en el combat iniciat per ella mateixa. L’Exèrcit Roig ha entrat a un Berlín destrossat.
Schwarz se centra en els Mitläufer, els “que segueixen el corrent”; com els seus quatre avis: ella és d’origen francès per via materna i alemany per via paterna. Aquesta doble condició la va empènyer a estudiar les diferents maneres en què es va gestionar la memòria del que va passar a mitjan el segle XX a Europa: com en uns països es va fer un treball de memòria més d’hora i envejable (Alemanya), mentre que en altres es va trigar massa, es van posar excuses o es va maquillar la realitat (França, Àustria, Itàlia). És a dir: partint de la història familiar, l’autora explica part de la història d’Europa, d’aquí la importància del subtítol de l’assaig: Història d’una família europea. Schwarz vol contribuir a trencar aquesta “conspiració de silenci” aquest bloqueig que impedia als que van viure aquells anys, tant a les víctimes com als qui van consentir, parlar del que havia passat. Una família de Mitläufer. L’autora també fa referència a que hi va haver responsables i aprofitats en l’altre bàndol. També s’esmenta que per als tribunals en què es jutjava als botxins del Tercer Reich suposava un problema evitar esmentar “els crims de guerra dels Aliats”. O que, durant el procés de desnazificació, anglesos, nord-americans, francesos i soviètics van treure profit del coneixement tecnològic dels alemanys, sobretot en el sector armamentístic. Los amnésicos no és original en això d’explicar la història a través de les històries. No obstant això, Schwarz va un pas més enllà. El recorregut que traça, passant dels seus avis als seus pares i després a la seva pròpia biografia, condueix fins a l’actualitat, i en la gestió de la memòria històrica troba el motiu de l’auge del populisme d’extrema dreta al nostre continent. Ric en referències a historiadors i intel·lectuals com Hannah Arendt, Karl Jaspers, Theodor Adorno i Max Horkheimer, amb abundants al·lusions a la literatura i la cinematografia que han tractat els mateixos temes i amb un precís epíleg de José Álvarez Junco. Aquest guanyador de diversos premis, entre ells el de millor Llibre Europeu 2018, és una interessant radiografia del passat europeu per explicar el seu present, però també per alertar sobre el que podria succeir si es menyscaben els valors democràtics que tant ha costat conquerir: “el camí d’una Europa a l’altra és el d’una inversió de la moral.”
Impressió del sol naixent, de Monet que va donar nom a l’Impressionisme el 1872
La comesa essencial de l'art és captar l'universal en la quotidianitat, el que és propi de l'aquí i l'ara, el present Charles Baudelaire
Tres pinzellades preses de la natura són més importants que dos dies d'estudi i cavallet Louis-Eugène Boudin
Efectivament els Impressionistes són a l’art de les posteriors avantguardes, el que el Jazz és a tota la música que el segueix i Joyce o Virginia Woolf són a la literatura actual.
Ara ens semblen fàcils i superats, però el rebombori que social i tècnicament van representar val la pena recordar-lo, encara més perquè de forma inusual s’hi incorporen dones que exposen amb ells.
L’any 1863 representa una data clau en la història de l’art i un punt d’inflexió en el despertar de l’art modern. Es va produir la unió de diversos factors que van portar al desenvolupament posterior del grup de ElsImpressionistes, clau per al desenvolupament de les avantguardes. El Saló dels Rebutjats, l’Olimpia de Manet, els primers indicis d’una contracultura artística i la publicació de l’assaig de Charles Baudelaire El pintor de la vida moderna, van ser els fonaments clau que ho van canviar tot en el món de l’art i van permetre el despertar de l’art modern. L’assaig de Baudelaire va proporcionar un manual d’actuació per als artistes parisencs que lluitaven contra la tirania de l’Acadèmia des de la segona meitat del segle XIX.
L’Acadèmie des Beaux Arts dominava el món de l’art, a més de les importants ramificacions i negocis que realitzava en aquest sector, i només volia a les seves files artistes que pintessin temes de mitologia, iconografia religiosa, història o l’Antiguitat clàssica, sempre des d’un punt de vista idealitzat. Els artistes havien d’estar en els seus estudis i des d’ells pintar imatges heroiques que miressin al passat. Aquestes eren les obres que les classes adinerades volien penjar a les parets, la mateixa classe que llegiria i s’esgarrifaria d’una coetània seva, Madame Bovary (1857), i no diem de la posterior Thérèse Raquin (1867), per només citar-ne un parell. Es seguia donant per bona la forma de pintar a la grande maniera renaixentista de Leonardo, Miquel Àngel o Rafael. El dibuix seguia sent tot i havia de ser precís.
No obstant això, la realitat era una altra, s’intuïen vents de canvi. París va viure al segle XIX el primer gran projecte de transformació i ampliació urbana, que seguirien altres capitals europees. Va passar de ser una ciutat laberint de tall medieval, a un ciutat desenvolupada i un centre artístic, per encàrrec de Napoleó III al prefecte Haussmann . Tots els canvis polítics que van esdevenir després d’aquest fet històric, van tenir el seu marc d’acció especialment a París, on la burgesia, la classe obrera i el govern eren protagonistes d’importants conflictes socials. Sorgeix, en aquest ambient, el canvi de tendència artística, arribant també la innovació a la tècnica pictòrica. Fins al 1840 els artistes havien de treballar en els seus estudis, per la complicació de transportar els materials. Ara ja hi ha la possibilitat de transportar els olis en petits tubs, que portaven un codi de color. D’altra banda sorgeix la fotografia, un mitjà barat de reproduir imatges i que podia posar en perill la professió de l’artista acadèmic, que, fins aleshores, era l’única font per representar imatges dels poderosos. L’Acadèmia actuava com una trava a tots els avanços, i la seva intransigència es va convertir en el germen i punt de partida del despertar de l’art modern.
Des de les primeres dècades del s. XIX s’escoltaven veus en contra del règim artístic establert per l’Acadèmia. Théodore Géricault (1791-1824), va ser una de les primeres veus a contradir-la. Géricault va pintar una de les obres mes cèlebres de l’època, El rai de la Medusa entre 1818 i 1819. En aquesta obra l’artista presenta l’escena del naufragi amb minuciositat. Accentua els contrastos de llum i ombres per obtenir un efecte dramàtic. Encara conserva elements de les tradicions de la pintura històrica, però tant l’elecció del tema, com la dramàtica presentació representen un trencament respecte a la calma i ordre de l’escola neoclassicista, aleshores predominant. La figura d’Eugène Delacroix, el pintor més important del Romanticisme, va influir enormement al grup impressionista. Delacroix, mitjançant pinzellades enèrgiques i ràpides, va decidir plasmar l’energia de la França del moment en les seves obres. Per a ell l’important era captar el moment. L’artista també va ser dels primers a fer servir colors sense barrejar, que donaven a les seves obres més energia i vitalitat. Va presentar al Saló de 1831, l’obra La llibertat guiant el poble (1830), convertint-se en una sensació per a tothom. La monarquia francesa va considerar l’obra com una autèntica provocació pel missatge prorrepublicà que contenia, encara que ben romantitzada. Tot i així va ser admesa. Tècnicament és una obra amb aportacions modernes, pels colors vius, l’ús de la llum i pinzellades enèrgiques. Elements que després seran bàsics en l’Impressionisme. Un altre artista que va influir en el grup impressionista seria Gustave Courbet (1819-1877) representant del realisme. Courbet, artista amb fama de brusc, dur i bevedor, sempre va voler pintar temes que l’Acadèmia i les classes adinerades consideraven vulgars i de mal gust. Courbet va aportar el realisme total, l’obra sense cap idealització, la vida quotidiana elevada a obra d’art.
Posats els fonaments, només faltava l’artista que unifiqués tots els avenços: el virtuosisme tècnic de Delacroix amb el realisme total de Courbet. I aquest artista va ser Edouard Manet (1832-1883). La primera obra que Manet va presentar a l’Acadèmia va ser El bevedor d’absenta (1858-1859). Una obra que representa un rodamón borratxo dels suburbis. Manet el pinta de cos sencer, format que estava reservat per a personatges importants, i a més vestit amb un respectable barret i capa. L’ampolla buida indica que l’home està totalment borratxo. És un retrat fosc que no segueix cap dels preceptes bàsics de l’Acadèmia: ni el tema, ni la tècnica. Es va rebutjar amb tota l’energia, però l’artista va seguir el seu camí, sense cap intenció de cedir als consells, i el 1863 va presentar Dinar a l’herba, que volia ser una actualització d’un primitiu quadre de Rafael. A la temàtica, va unir la tècnica de colors forts, sense cap gradació i sense sensació de profunditat. L’Acadèmia la va considerar una vinyeta picant, més que un treball propi d’un artista. Aquest cop no només va rebutjar la seva obra, les d’artistes com Cézanne, Whistler i Camille Pissarro també ho van ser. La tensió entre l’Acadèmia i aquests artistes que demanaven pas, va ser de tal calibre que va arribar a esquitxar Napoleó III, qui en to conciliador va insistir en la creació d’una segona exposició que complementés el Saló de l’Acadèmia i que fos el públic el que triés quina preferia. La mostra resultant va ser el 1863 i va rebre el nom ja citat de Saló dels Rebutjats, i lògicament estava formada per totes les obres que havien estat rebutjades al Saló de l’Acadèmia de París. Tot i que el Saló dels Rebutjats no va gaudir de l’entusiasme del públic, si ho va fer de la comunitat artística.
Aquesta obra de Manet va cridar l’atenció d’aquest grup de joves artistes que estaven buscant inspiració. Claude Monet hi va veure una nova manera de representació que Manet va tornar a seguir en la seva següent obra, la citada Olimpia. On va tornar a embolicar la seva obra amb referències històriques, que tant li agradaven a l’Acadèmia. El tema principal era un nu femení basat en la Venus d’Urbino de Tiziano. Manet no va idealitzar el seu nu i l’Acadèmia només va veure la representació d’una prostituta. Tot i així, l’obra va ser acceptada, però el públic només es va fixar en la quantitat de referències sexuals que hi havia a la composició… I tornem a l’inici del text, a 1863 i a l’assaig que Baudelaire havia escrit. La major part de les idees exposades en el seu llibre van ser els principis de l’Impressionisme. Baudelaire va afirmar L’esbós dels costums, la representació de la vida a les ciutats … Hi ha una rapidesa en el moviment que exigeix una rapidesa igual en la tècnica artística ... Va falcar el terme Flaneur, per referir-se a l’home urbà del moment. Va animar als artistes a buscar l’etern en la fugacitat de l’instant. Manet va ser el primer o el més important Flaneur de l’època, el primer pintor de la vida moderna. El primer artista rebel que es va convertir, fins i tot sense voler, en el líder del primer moviment de l’art modern.
Una persona clau en el desenvolupament del moviment impressionista va ser el marxant d’art, Paul Durand-Ruel. Va conèixer a Monet, el 1870 a Londres, ciutat a la qual havien viatjat quan França estava en guerra amb Prússia. Va ser ell que el va convèncer de deixar la caricatura per sortir a pintar à plein-air, la qual cosa, recordem, també ho va possibilitar l’aparició dels tubs de zinc que contenien els colors, i no calia fer-los a l’estudi.
Tots els integrants del grup tenien alguna cosa en comú: una actitud moral i política en contra de l’anquilossament, tots ells socialistes, sinó anarquistes, celebraven els principis de la modernitat formulats per Baudelaire, però potser el detonant va ser que les seves obres havien estat rebutjades i criticades per l’Acadèmia, estaven convençuts que tenien alguna cosa nova que mostrar i sabien que el seu punt de vista era valuós. Durand-Ruel portava un temps buscant alguna cosa nova en l’art, tenia molt clar el canvi que s’estava operant en la societat i el mercat artístic, amb la revolució industrial, el procés tecnològic i la nova classe social emergent, la burgesia, que podia ser-ne protagonista, i així va treure a la venda obres de Monet i Pissarro, abans que es celebrés el Saló Anual de l’Acadèmia. Els va donar a conéixer a Estats Units, i d’aquí també venen les grans col·leccions dels seus museus. Es va convertir en representant dels artistes, mantenint-los amb un sou i alliberant-los del lligam econòmic, per poder crear amb llibertat absoluta i abocant-los a una pintura ciutadana, de la ciutat moderna, fora dels temes trascendents d’estils anteriors, que, com la fotografia, els va estimular a elaborar composicions amb diferents perspectives, a congelar un instant irrepetible, possiblement intrascendent. Tal serà el cas de Degas, molt influenciat pels enquadraments fotogràfics. I la representació de la llum va ser la seva gran aliada, també l’absència de dibuix, una pinzellada directa i potser gruixuda, entre altres noves propostes.
I així el 15 d’abril de 1874, inspirats per Manet, i coneguts aleshores com el Grup de Batignolles, per reunir-se al cafè que es trobava en el numero 11 de la Grande Rue des Batignolles, van organitzar la seva pròpia exposició, la dels Artistes Anonymes Associés, més d’una trentena de participants: Pierre-Auguste Renoir, Camille Pisarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Paul Cézanne, Edgar Degas i Claude Monet, s’unien per desafiar l’Acadèmia de Belles Arts a l’estudi del fotògraf Nadar. Manet no hi va participar mai, sempre va perseguir ser acceptat al saló oficial.
Destacarem quatre pintores que van aconseguir l’excel·lència artística dins del grup Impressionista. Durant molt de temps, la història de l’art les va recordar més com a models que com a artistes. Encara que París estava en ple procès de modernització, els prejudicis contra les dones artistes seguien existint. Les dones del XIX no podien ser admeses a l’Escola de Belles Arts. Seguia sent terreny exclusiu d’homes fins a 1897, en que van ser admeses les primeres dones artistes.
Un segle de grans contradiccions respecte a la dona. Si bé va avançar pel que fa a drets laborals i econòmics, socialment se la segueix veient sota el prisma del model victorià, en el seu paper de mare, esposa i organitzadora de la llar. La formació artística de les dones del moment provenia d’acadèmies particulars com l’acadèmia de Rodolphe Julian. Allà les dones podien seguir el mateix pla d’estudis que els homes rebien a l’ensenyament oficial. Les acadèmies els permetien pintar nus amb models naturals, la qual cosa era un fet sense precedents per a les dones pintores. Un factor positiu d’aquest tipus d’ensenyament va ser la frescor i l’espontaneïtat de les seves obres davant de l’ensenyament més disciplinat que proposava l’educació oficial. Un altre lloc d’aprenentatge va ser el Museu del Louvre, on sí podien anar a l’igual que els homes, per copiar als grans mestres de la pintura, formant-se així en la composició, les diferents tècniques i l’aplicació del color. D’altra banda, tot i que cap d’elles procedia de família de pintors, excepte la Morisot, els seus orígens burgesos van permetre accedir a una educació artística estimulada des del sí familiar. Perquè parlem d’una època en la qual estava ben vist que les dones es dediquessin a la pintura com a afició i entreteniment, com ho era la música, però no de manera professional ni remunerada. D’altra banda estaven mal vistes les dones que es dedicaven a pintar a plein-air, tan propi d’aquest moviment i com ho feien els seus companys homes, fet que les va obligar a realitzar i situar les seves obres dins l’àmbit domèstic. La societat francesa seguia relegant a un segon pla la vida pública de les dones. El seu àmbit, el casolà, la vida domèstica, la seva intimitat i aquest petit cercle burgès en el qual es movien van passar a ser la temàtica principal de les seves obres. Es considerava que les dones no tenien el coneixement de l’anatomia humana fet pel qual no podien representar-la. Pintar escenes del dia a dia, una mica informals, va ser la temàtica principal. Dada curiosa quan més tard, aquest tipus de temàtiques corrents formarien part de la base de l’impressionisme en general. Però malgrat els topalls constants, imposats per la societat i el propi món artístic, van aconseguir formar part d’aquest moviment i que se les reconegués per això. Van establir relacions amb els pintors, la qual cosa va facilitar la seva projecció. El moviment impressionista, com veiem, no respectava les regles a nivell artístic, i això va comportar un canvi de mentalitat en molts sentits. El caràcter certament revolucionari del moviment, va facilitar la presència de les pintores a les seves files. Manet les va retratar en nombroses pintures. Berthe Morisot era neta de Fragonard i va ser cunyada de Manet. Degas i Mary Cassatt van establir una estreta relació personal i professional col·laborant en diversos projectes. Eva Gonzalès va ser alumna de Manet. Marie Bracquemond va tenir com a mentors a Monet i Renoir. A través d’aquestes relacions amb l’elit cultural del moment i amb altres intel·lectuals i artistes com Mallarmé, Puvis de Chavannes o Emile Zola, les dones impressionistes van acabar sent acceptades per la crítica. Tot i així no van tenir una identitat comuna, cadascuna es va relacionar a la seva manera amb els debats artístics i polítics de l’època, però no van formar grup amb una identitat de dones pintores.
Les pintores us les presento dins de la pàgina wikiart, que recull la seva biografia i l’obra. O a la wikipedia per a les menys conegudes. També cal resaltar el recurs que vaig posar fa uns dies Agènce Photo i el recurs de l’artista i gestora cultural Concha Mayordomo on es llisten artistes dones, en diferents disciplines.
Dins del context de l’art contemporani, els autors més tradicionals consideren l’impressionisme com l’últim grup d’artistes que pintaven com il faut, és a dir, com es devia. És clar que aquesta opinió s’establia en relació als moviments d’avantguarda que van arribar després d’ells, els quals en són deutors. Com deia el gran crític i àvid col·leccionista britànic Kenneth Clark, i potser també responsable de les grans col·leccions americanes: la pintura impressionista és la pintura de la felicitat. I ara sabem que va ser més coses, segur.
Són alguns dels més importants articles i textos recuperats, que es van publicar setmanes posteriors a la declaració de la I G.M., on la reinterpretació del seu caràcter pacifista no resulta tan eloqüent i senzilla.
Descriu sensacions i sentiments (sobretot en “Viatge de retorn a Àustria”) indubtablement germànics, carregats d’un espantós fervor prussià-patriòtic, on ens parla de la raça, de la importància de la llengua alemanya, de l’obedient i esforçat soldat imperial-prussià i de la unitat suprema de la nació alemanya. Tot això motivat, probablement, per l’excitació i el nerviosisme dels esdeveniments del moment. Aquí no hi ha res de la imatge pacifista i antibel.licista que coneixem a la seva extensa i posterior obra.
Comentaris d’Antoni Martí Monterde en el pròleg:
Zwei… Zweig – Memòries i oblits d’un europeu, on fa referència a notes i articles publicats del propi Zweig en el moment en què va esclatar la IGM:
“Les victòries alemanyes són magnífiques”- “S’anuncia una batalla gegantina al llarg de tota la frontera galitsiana” – “Com envejo l’exaltació de Berlín”.
També fa menció, d’una carta al seu amic Anton Kippenberg, datada el 18 d’octubre de 1914: “…el meu plaer més gran seria ser oficial d’aquest exèrcit i poder vèncer a França…”.
D’aquestes notes i escrits, sobretot en “Unes paraules sobre Alemanya”, s’assemblen moltíssim a allò que criticatant en les seves memòries com a febre bel.licista.
La gran ambigüitat que apareix en “El món insomne” o en “Als amics de l’estranger”, i en els escrits de dies i d’horitzons incendiaris en “La curació de Galítsia” i en “Dels dies de l’ofensiva alemanya a Galítsia”.
Per acabar conclou, que per entendre a S.Z., s’ha de llegir doblement a Zweig, tot Zweig, …. amb totes les seves contradiccions, les seves paradoxes i ambigüitats, perquè són les nostres, les de tots els europeus. Els seus llibres no remeten simplement a una Europa desapareguda, sinó a una Europa en autodestrucció constant….
Crítica del Confidencial:
“La mentira, retrato de una omisión histórica – El europeo universal y pacifista sufrió de un hoy nunca citado ardor que trató de esconder el resto de su vida. ¿Vergüenza u omisión de un esteta?”
Editorial: Gent i Terra (Santa Eulàlia de Ronçana, Vallès Oriental)
L’autor
Vicenc Relats i Casas (Lliçà d’Amunt, Vallès Oriental, 1964) és periodista i editor. Dirigeix, des del 2011, la revista-libre semestral Vallesos, immersa en la memòria i el patrimoni cultural vallesà i progressivament consolidada com a referent periodístic. També és director de l’editorial i productora audiovisual Gent i Terra, centrada en el coneixement a partir dels recursos del territori.
Ha treballat i col·laborat en premsa, ràdio i televisió, tant a nivell nacional com comarcal, i ha estat productor executiu del film documental El Xoc (2018), d’Enric Vilageliu, sobre la revolta que va portar al referèndum d’autodeterminació de l’1 d’octubre del 2017.
Ha publicat, amb el que comentem, una vuitena de llibres, especialment d’assaig i memòria històrica. Destaquem-ne L’Estatut, entre el desig i la realitat, amb Felip Solé i Sabarís i Albert Viladot (1989); El nou senyor Esteve. La revolta tranquil·la del comerç ciutadà (2006); El Port de la Selva sota les bombes (2013), i El Port de la Selva després de les bombes (2016).
Vinculat als anys 80 a la Crida a la Solidaritat, ha estat membre del Secretariat de l’Assemblea Nacional Catalana i és vocal de la junta de l’APPEC (Associació de Publicacions Periòdiques en Català).
Comentari
Somiant el retorn és el relat biogràfic de Jaume Massot i Galceran -l’últim alcalde republicà del poble empordanès del Port de la Selva- i de la seva família, dins la qual Miquel Martí, farmacèutic i resident al Pertús, ha col·laborat amb Vicenç Relats a rastrejar les vivències del seu avi.
Massot, un pescador i alhora pagès de vinya i olivar conegut pel sobrenom d’en Cai, es va involucrar en política de ben jove des d’una clara identificació esquerrana. El seu caràcter independent no el duria a tenir carnet de partit, però sí a vincular-se, d’una manera informal, primer a ERC i després al PSUC.
Jaume Massot “Cai” amb la seva dona Joana, a Banyuls: Font: Gent i Terra
Aquest home d’extracció humil i tarannà idealista esdevindria alcalde de la vila situada dins la península del cap de Creus des del febrer del 1934 fins a la fi de la Guerra Civil, quan ell i la seva família emprendrien el dur exili republicà que els duria a la Catalunya del Nord i també a Occitània. Establert després, durant més de vint anys, a Banyuls de la Marenda, al Rosselló, en Cai moriria a l’exili tot i somiar intensament el retorn al Principat des del seu Empordà. La dignitat -i segurament el poc pragmatisme- va impedir-li d’acceptar, el 1960, l’indult que li concedia Franco. Mala sort, però per poc: el nostre home acabaria els seus dies el 12 de març del 1974, a l’edat de 81 anys, i el sinistre dictador, el 20 de novembre del 1975, als 83.
Fotografia de portada del llibre “EL PORT DE LA SELVA, IMATGES I HISTÒRIES DE L’AHIR” de Viceç Relats, Fotògraf: Isaac Cervera
El llibre, interessant i significatiu, de Vicenç Relats, ens permet conèixer de prop uns noms i unes traces humanes i apropar-nos amb ells de nou a la nostra història recent. Així, revivim els estralls de la Guerra i la tragèdia dels bombardeigs que, sobretot a la fi de la Guerra, van colpejar el Port de la Selva, el Cap de Creus i l’Alt Empordà; sentim tota la duresa del pas per la frontera francesa dels components i més persones vinculades a un exèrcit i un país derrotats; comprovem com la seva instal·lació en poc o molt improvisats camps no fou, precisament, plàcida, i ens adonem que, malgrat tot, l’exili els va permetre -no sempre, és clar- anar refent les seves vides tot somiant el retorn al país natal, fita no sempre assolida. Alguns -com en el cas d’en Jaume Massot-, per mort abans d’hora, i d’altres, perquè ells, elles o els seus descendents s’arrelarien a diferents països sense renunciar, tanmateix, a la condició de catalans ni a la seva memòria històrica.
Tal com diu al pròleg Vicenç Villatoro, Somiant el retorn “és una construcció valuosa a una tasca necessària: humanitzar l’estadística, posar cara a les víctimes de l’exili”.
En aquesta línia, i també des de la mateixa condició d’edils, se m’acuden ara volums com Hilari Salvadó, alcalde de Barcelona quan plovien bombes (2017), de l’historiador barceloní Pau Vinyes, o Samuel Morera, alcalde republicà de Terrassa (2019), de l’historiador egarenc Josep Puy, entre d’altres de similars que pogueu anar cercant, coneixent, llegint. Tot i més per tal que la cada cop més valorada memòria històrica sigui, no tan sols un actiu essencial dels llocs, territoris i països, sinó també un impuls vital i continuat per al seu -i nostre- futur.
Portades de “El Port de la Selva després de les bombes” i “El Port de la Selva sota les Bombes” de Vicenç Relats.
Burning Bush ens mostra la icona d’una revolució en la història recent d’Europa, sobre la immolació de Jan Palach a Praga (Txèquia), l’any 1969 per protestar contra l’ocupació soviètica. Va ser estrenada a l’any 2013 a la República Txeca i a diversos països de l’est d’Europa amb bastant èxit. Aquí ens va arribar l’any 2020.
SINOPSI
Resistència contra els soviètics. Burning Bush comença en el moment en el que Jan Palach és ruixa amb benzina i és cala foc a la Plaça Wenceslao de Praga. La història es centra en la mort de Jan Palach com a punt de partida per explicar com el seu acte polític va ser reinterpretat per l’administració per treure-li el seu significat i que el jove no esdevingués un símbol de la resistència. Mostra les estratègies del Govern soviètic per treure valor a l’acte de protesta i la lluita del moviment estudiantil, els esforços de l’advocada de la família per preservar el missatge que volia fer arribar Jan Palach i perquè no es tergiversi la història i al mateix temps que ens mostren el dolor de la mare de que ha perdut un fill, és la part més dramàtica de una història política.
COMENTARI HISTÒRIC
Al gener de 1968 Alexander Dubcek, líder del Partit Comunista de Txecoslovàquia, va promoure una sèrie de reformes democràtiques “socialisme amb rostre humà”, mesures com legalització de partits polítics i sindicats, llibertat de premsa. Aquets procés liberalitzador va ser conegut com La Primavera de Praga. Això no va agradar al govern soviètic de Leonid Brézhnev. A l’agost de 1968 la URSS va mobilitzat a més de 600.000 soldats i va envair Txecoslovàquia, Dubcek va ser detingut. La població no es va resignar i va sortir al carrer amb una onada de protestes, resultat :un balanç de 72 morts i més de 700 ferits. Va ser el 16 de gener de 1969 quan Jan Palach, estudiant universitari, es va immolà. Va morir 3 dies després a l’hospital. El seu acte es va convertir en un símbol de la resistència txeca enfront del control soviètic.
La figura de Jan Palach va se la icona per al procés pacífic de la Revolució de Vellut, vint anys després de la seva immolació, que va acabar amb la fi de l’ocupació soviètica, l’any 1991.
CRÍTICA DE LA SÈRIE
És una crònica minuciosa del control d’un acte polític de conseqüències profundes, on es veu la manipulació del govern, amb un judici totalment preparat, i la ràbia i la impotència de la defensa, on el veredicte ja estava escrit.
Amb un repartiment de bons actors, una molt bona direcció i una excel·lent ambientació grisa i trista.
Recomanable aquesta sèrie de temàtica històrica i ben documentada.
L’any 1929, en ple ascens del nazisme es van publicar quatre narracions (- La col.lecció invisible, de 1925. – Un episodi del llac de Ginebra, de 1919. – Leporella, de 1929. – El llibreter Mendel, de 1929.), breus que varen gaudir d’un èxit extraordinari. Amb evidents traces autobiogràfiques,que retraten el gran declivi d’un món caduc, que la Gran Guerra va fer desaparèixer. Són una autèntica crònica literària d’una Europa entre guerres.
És una Petita crònica d’una Alemanya derrotada, que amb el Tractat de Versalles, va donar peu a la finalització del Segon Reich, i donar el tret de sortida al catastròfic i terrorífic Tercer Reich, a causa de les importants concessions territorials i als pagaments de les fortes indemnitzacions econòmiques que el poble alemany va haver de suportar com a penyora i despesa de la Gran Guerra. Tractat que va ser totalment vilipendiat, als anys trenta per ja saben qui….
En “Un episodi del llac de Ginebra”, Zweig escriu: “¿Per què no m’han de deixar anar amb la meva dona, si els ho demano per l’amor de Crist?…. ¿Per què en van treure de casa, doncs? Deien que havia de defensar Rússia i el tsar. Però Rússia queda molt lluny i el tsar….”.
El crític i escriptor Xavier Serrahima ens diu: “Stefan Zweig ens reflecteix amb gran força tant l’absurditat de la guerra com el caràcter d’aquells que, per defensar el seu país, són enviats a l’altra banda del planeta, i abandonats a la seva sort, com una desferra inútil, quan ja no són necessaris”
Com ens diu l’escriptor, Antoni Martí Monterde, gran coneixedor i estudiós de Zweig, que “En el període d’entre guerres, és un declarat neutral i pacifista, que per encàrrec del ministre d’AfersExteriors d’Àustria, dóna un seguit de conferències a Zuric, Berna, Basilea i Lucerna, per a mostrar al país neutral per antonomàsia que Àustria noparticipava de l’esperit bel.licós d’Alemanya. És en aquest moment, a les acaballes de la Gran Guerra, quan Zweig comença a escriure les novel.les que anirà arredonint amb aquesta imatge de gran escriptor pacifista. Obres com Jeremies, El món de 1914, i Petita crònica”.
On continua dient: “El recull d’aquests quatre relats, són una mena d’autobiografia profunda, en què s’estableix una relació negativa respecte al positiu que representen les seves grans memòries: El món d’ahir – Memòries d’un europeu, redactades als anys quaranta i publicades pòstumament.”
“No va poder defugir de la Primera Guerra Mundial, al final tampoc no va poder eludir la Segona, ni els efectes del nazisme sobre la seva condició jueva, ja que el seu aristocratisme intel.lectual alemany no li estalviaria de veure cremar els seus llibres ni d’haver.se d’exiliar a Brasil, on es va acabar suïcidant”.
Aquests breus escrits ens confirmen la fama de pacifista i europeista de Zweig, que va representar, com pocs, la idea d’una Europa culturalment unida, així com va ser un fort activista social sent un dels primers escriptors que protestaren contra la intervenció d’Alemanya en la Primera Guerra Mundial, escrivint sobre la crua realitat europea de tots aquells anys, fins a definir-se posteriorment com “no ari”.
L’antic món deixa pas a una nova realitat en la qual el llibreter de llibres vells és considerat com un “paràsit incòmode i inútil”.
“¿Per què vivim, si el vent esborra fins a l’última petjada que van deixant els nostres peus?” Pàg.111.
“..si els homes escriuen llibres, només és per poder unir-se als altres éssers humans més enllà del propi alè i, d’aquesta manera, defensar-se davant l’impecable antagonista de la vida: la caducitat i l’oblit” Pàg. 130.
Ens narra una sèrie de fets comuns, normals, corrents, però uns fets del tot importants, de i per a persones normals, discretes, de personatges inadvertits, perdedors….
Descriu uns relats que s’han de preservar i transmetre d’una generació a l’altre, que no han de caure en l’oblit. Avui ho anomenen “el rescat de la memòria històrica”. Preservar, protegir els esdeveniments pòstums. La història dels nostres predecessors, dels nostres orígens més pròxims i obtenir la immortalitat d’uns fets que nosaltres no hem viscut, però que si hem de transmetre…. amb totes les seves conseqüències.
Tal com va deixar escrit Josep Pla, referent al rescat de la memòria històrica, en el llibre “Fer.la petar”, en el capítol “per què sóc conservador”:
“L’element vital de la cultura és la memòria, sobretot la memòria històrica. L’home en estat natural no té memòria: és una criatura que viu davant de la naturalesa en una posició passiva.
La memòria és dolorosa, trista, amarga. El passat, els morts, els nostres morts, l’experiència transmesa, el testimoniatge d’altres vides, la palpitació d’altres vides, els seus afanys, glòries i misèries…. Mantenir el testimoni d’aquestes coses és cultura.
Per això es treballa tan frenèticament, per fer a cada moment taula rasa del passat.”
El seu suïcidi va representar la perduda d’un intel.lectual, extraordinàriament popular, que tenia clar que va deixar d’existir, en el moment en què va experimentar que el món, que l’envoltava estava perdut, i que no hi havia retorn possible al món anterior.
La seva vida va ser, en si mateixa, la pròpia història d’Europa.
DORA BRUDER, és un relat biogràfic de Patrick Modiano publicat el 2 d’abril de 1997. És una biografia escrita per un novel·lista, s’ha definit com auto ficció combinant elements biogràfics amb paràmetres novel·lescos. El període d’Ocupació i la situació dels jueus a París, és un tema molt recorrent a l’obra de Modiano.
El desencadenant de la novel·la va ser quan Patrick Modiano al 1988 revisant unes pàgines del diari París-Soir del 31 de desembre de 1941, en plena ocupació nazi es publica un anunci: “Es busca una noia, Dora Bruder, 15 anys, 1,55 m, cara ovalada, ulls gris marro (…) Enviar qualsevol informació al Sr. I la Sra. Bruder, boulevard Ornano, 41, París”. És aquí on comença la investigació fascinat per l’anunci de la desaparició d’aquesta noia, ocorreguda en un barri que coneixia perfectament, eren els carrers de la seva infància i això fa que s’interessi pel destí de Dora Bruder. Durant la reconstrucció dels diferents elements de la vida d’aquesta noia, Modiano identifica cada cop més la seva intimitat, amb la seva pròpia vida familiar, plena d’incògnites doloroses.
La narrativa de Patrick Modiano – Premi Nobel 2014 – fa que aquesta història relatada amb extraordinària habilitat estigui plena de esperança i vida. A través de la seva investigació pels diferents carrers i edificis de París, ens descriu els fanals, els aparadors, els cafès que s’il·luminen, la gent que s’afanya als carrers i estableix un lligam entre el París d’aleshores i el d’avui.
És una biografia, autobiografia i història col·lectiva que il·lumina l’ànima d’una època sòrdida a Europa.
La mostra del Palau Robert “Aixafem el feixisme. El Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1936-1939” explica els mitjans i les estratègies persuasives que va fer servir el Comissariat per defensar les polítiques de progrés social i les llibertats democràtiques i nacionals. L’exposició que es pot visitar del 3 de novembre al 5 d’abril de 2021 a les Sales 1 i 2, l’organitza la Direcció General de Difusió del Departament de la Vicepresidència i d’Economia i Hisenda, i n’és la comissària la periodista Ester Boquera.
Esquerra: Cartell “Aixefem el feixisme” de Pere Català Pic (museunacional.cat). Dreta: Jaume Miravitlles presenta al president Companys “El més petit de tots”, l’estatueta que va crear el Comissariat de Propaganda i que es va considerar “la mascota de la Revolució” (comissariatdepropaganda.cat).
El Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya
Aquest organisme es creà el 3 d’octubre de 1936 mitjançant un decret de Presidència signat pel conseller primer i conseller de finances, Josep Tarradellas. Fou el primer òrgan de propaganda creat per un govern democràtic. Començà a funcionar de manera poc organitzada, sense estructura jurídica, pla d’acció ni projectes concrets. El seu organigrama no es definí plenament fins el febrer de 1937. La seva seu era situada al nº 442 bis de l’Avinguda Diagonal de Barcelona (en aquella època anomenada Avinguda 14 d’abril). Al capdavant hi havia el comissari Jaume Miravitlles que ostentà el càrrec des del 4 d’octubre de 1936 fins al febrer de 1939. Miravitlles establí el Comissariat com un òrgan independent del govern, per mantenir-se al marge de les crisis polítiques. La dependència era directa del president Companys. No es feia una propaganda partidista. Als seus col·laboradors, en lloc de la filiació política se’ls exigia experiència professional. Els objectius de la propaganda eren: a) contribuir a aixecar l’ànim i mantenir la moral dels combatents i de la rereguarda i b) explicar al món que Catalunya i l’Espanya republicana lluitaven en defensa de la pau i la llibertat.
Carles Fontseré, potser el cartellista més famós de l’època i un dels seus cartells més famosos que publicita el Comissariat(museunacional.cat)
Tots els partits i sindicats (ERC, PSUC, UGT, CNT) tenien representació i dret de fiscalització al Comissariat. Els anys de major esplendor de la institució foren 1937 i 1938. En aquests moments arribà a comptar amb 300 funcionaris i amb moltes figures de l’art i la literatura que hi col·laboraren, com Carles Fontseré. Una de les accions del Comissariat fou crear delegacions exteriors a París, Estocolm i Brussel·les, a les que més tard s’unirien les dels EUA i Hispanoamèrica.
Els departaments del Comissariat
a) Premsa i Ràdio: S’organitzà per elaborar butlletins sobre afers de guerra i notícies de Catalunya…). També notes per radiar. Diàriament es feia un butlletí en estenotípia (mètode d’escriptura ràpida) en català, anglès, francès, alemany, esperanto i suec, que acabà prenent el nom de Comunicat de Premsa. També es publicava un Butlletí especial per als catalans absents de la Pàtria(62 números)destinat als catalans d’Amèrica que s’enviava en avió i el butlletí fotogràfic Visions del que s’editaren mig centenar de números i era de periodicitat quinzenal.
Fotografia de Jaume Miravitlles (mubi.com) El més petit de tots (serveiseducatius.xtec.cat) Cartell de propaganda del Comissariat (blog del MNAC)
b) Exposicions i Manifestacions Exteriors: Va organitzar exposicions d’art romànic (París, Mèxic o Anglaterra), manifestacions, com la convocada en “memòria dels herois caiguts en la defensa de Catalunya” (octubre de1936) i festivals benèfics i d’afirmació antifeixista.
c) Edicions: edità opuscles, plecs de poesia, auques i premsa periòdica, mitjançant l’Editorial Forja es publicaren més de quaranta llibres de tot tipus (organització militar, assistència social, infantils). També s’edità el diari Amic, destinat a l’esplai dels combatents (25.000 exemplars) i la revista Nova Ibèria, d’aparició trimestral (6 números) i en versions en anglès, francès, castellà i català.
Diverses publicacions i opuscles del Comissariat (comissariatde propaganda.cat). Anagrama de Laya Films (comissariatdepropaganda.cat) Un dels exemplars de la revista Nova Iberia (arca.bcn.cat)
d) Cinema: Aquí hi destacà la creació de Laya Films que a partir del gener de 1937 va començar a produir els noticiaris setmanals que durarien fins el final de la guerra. Se’n van fer més de 200 i cada mes se’n feia un resum que s’enviava a Europa i Amèrica en anglès i francès. No us perdeu el film (francès subtitulat al català) sobre els bombardejos i les atrocitats dels militars facciosos i els seus aliats al final de l’exposició. Aquest departament també s’encarregava de la distribució de films soviètics.
e) Administració i Habilitació: s’encarregava de la gestió interna i econòmica del Comissariat; d’aquest departament depenia el departament artístic que s’encarregava dels cartellistes i dibuixants i també dels projectes dirigits als infants. Els cartells de propaganda editats pel Comissariat van ser molt importants per la seva qualitat i difusió i alguns van ser publicats a la premsa estrangera.
La fi del Comissariat
El Comissariat va funcionar fins al final de la guerra i va ser evacuat amb el govern a Figueres el mes de gener de 1939, en plena retirada republicana, es reorganitzà en aquesta localitat empordanesa. L’equip era reduït, Miravitlles i mitja dotzena de col·laboradors; una setmana després d’instal·lar-se van haver d’emprendre el camí de l’exili cap a França. Quan les tropes nacionals ocupen Barcelona, els Servicios de Propaganda franquistes dirigits per Dionisio Ridruejo s’instal·len a l’edifici de la Diagonal que havia estat la seu del Comissariat.
De la mateixa manera que el jazz es determinant en tota la música posterior, en la novel.la contemporània hem d’anar a buscar els orígens més immediats en figures com la que ens ocupa, i tota una generació d’escriptors nordamericans, que van donar nom al que s’ha anomenat com la GNA o Gran Novel.la Americana. Es recupera l’antiga etiqueta encunyada a la fi del segle XIX, que de manera una mica endogàmica, però amb operativitat pedagògica i amb molta empenta, tracta de respondre a la pregunta: quina novel·la ens explica a nosaltres (als americans dels Estats Units)?. Un calaix en el qual entrarien des de Moby Dick, i Les aventures de Huckleberry Finn fins a les més recents de l’època d’Obama. I aquí la llista és immensa i en majúscules, sobretot per l’enorme talent que s’hi agrupa.
El segle XX demana modernitat, i el món de la cultura en general passa per una estètica exigent, però que no defuig l’èxit comercial. Dos americans ja havien descrit cóm tenia que ser la novel·la americana més genuïna, el lexicògraf Noah Webster (recordeu el gran diccionari) el 1783, i John William de Forest, el 1868 desprès de tres anys de finalitzada la Guerra Civil en un context de renovació política i social. Literàriament el segle XIX havia quedat enrere amb Henry James i Edith Wharton, per citar-ne només dos, però recordem que ambdós ja havien assolit el compromís de que la novel·la, tot i parlar de qüestions americanes, ha de poder ser transportada a altres latituds, abastable des de visions més generals, ha de ser autoreflexiva, exemplar, crítica per millorar, realista, seriosa, si cal èpica, i de gran exigència formal.
A principis del segle XX aquella exigència esdevé una responsabilitat més enllà de la literatura. La vida ja no té disseny, es desplega sense control, i les circumstàncies ho arrosseguen tot. El somni de Jefferson està anquilosat i s’estan creant asimetries importants, fet pel qual es necessari buscar un impacte social i artístic sobre l’establishment literari, un nou desplegament d’un projecte vital, de millora, un projecte intel·lectual, un concepte moral sòlid. Si aquest desplegament és reeixit, l’acompanyarà l’èxit social i l’econòmic, aquí tenim la clau de volta de tot el que vindrà.
La creació de l’escola d’adults és americana. En qualsevol moment et pots formar. Aquí comença l’idea de l’ascensor social, que serà una constant en les novel·les de l’època. La modernitat ja està a Europa molt a principis del XX, excepte a les illes britàniques, on els victorians encara tenen ressò, però els transatlàntics no la van portar a New York fins al 1913 i només amb un Cezanne, que va comprar el Metropolitan. Aquests innovadors van peregrinar a França, a Paris, on, per exemple, el cubisme i els ballets russos del Diaghilev, van regirar-ho tot. Quan la modernitat s’instal·la sòlida i definitivament als USA anys desprès, s’acaba aquesta génération perdue, tal com els va batejar Gertrude Stein. Representen perfectament la forma de viure i de pensar de la joventut nord-americana, desenganyada dels grans ideals després de la tragèdia de la Primera Guerra Mundial. Una joventut que es lliura al jazz, a la dansa, a l’alcohol, a la vida bohèmia i noctàmbula. Són els feliços anys vint, que es tancaran amb un altre fet històric desgraciat: la caiguda de la Borsa de Nova York el 1929. Insolents, innovadors, exigents que trepitgen fort, arrogants. Dos Passos deia que a un escriptor li ha de ser permès tot, sempre que tingui qualitat i nivell. Aquesta era una premissa de tots els que varen pujar a aquest tren. Tots van coincidir, però, en la seva visió crítica de la guerra i de l’opulenta societat americana. William Faulkner, John Dos Passos, Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald i John Steinbeck són potser els membres més destacats d’aquesta generació perduda. John Steinbeck (1902-1964) comparteix moltes caracterìstiques de les atribuïdes a aquest grup en el qual cal enquadrar. Les seves circumstàncies biogràfiques el converteixen en una figura capdal del nou realisme social americà.
La modernitat per Joyce, Faulkner o Virginia Woolf, per exemple, es interioritzar un nou concepte de la vida, una nova visió de l’art. No els importa el públic, i no és un problema d’elitisme, sinó d’utopia. El públic ja és prou madur per llegir-los, han de poder fer-ho. Pensem que el canvi de vida del pas del XIX al XX va ser immens. Ja no es podia explicar la nova manera de viure i de relacionar-se amb les cotilles del segle anterior. S’havien d’ajustar les formes artístiques a la vida contemporània, si la vida s’havia tornat més àgil, més moguda, la novel·la també. Si la vida s’havia tornat complicada, l’art també, el text també. Ezra Pound va fer famosa una frase… Make It New.
Es considerava que la literatura s’havia convertit en mecànica, opaca, grisa. Un quadre posat al mateix lloc durant anys, ja no el veu ningú. Es tracta doncs de prendre contacte amb la realitat bàsica, sovint urbana. Són tants els imputs d’aquesta complexitat que a la consciència humana li costa copsar el que l’envolta, només ho pot fer de forma fragmentada, intermitent. S’havia de tallar el cordó umbilical amb els romàntics i el realistes, que havien fet un ús selectiu de la tradició que els hi havia arribat. La pressió que rebia un individu del XIX venia d’un món extern i d’un altre intern, separats. En canvi ara la realitat impacta i el carrer entra a les cases.
Al segle XIX un germà d’Henry James, William James, va escriure un tractat de principis de psicologia. És el que es va anomenar el flux de la consciència. Així és com ho experimentem, però quan volem expressar el pensament, ho passem per un sedàs, per un embut, ho articulem. Es un riu contingut per la riba. En canvi, el pensament per si mateix és desordenat, caòtic, tumultuós, d’aquí sorgirà el monòleg interior modern. Calcar per a la literatura com ens funciona el pensament és la ruptura amb el XIX. Seria el que ara en diríem la realitat líquida, on tot t’assetja. T.S. Elliot ho va fer a La terra xorca, el 1922.
La innovació molestava i sovint marginava, però un seguit d’editorials veuen que la innovació també pot ser un gran negoci. Recordem que molts d’aquests escriptors van ser reconeguts en vida com a mestres, la qual cosa els dona una força social important, els quals tenen consciència de figura pública que té responsabilitats i l’èxit no els aclapara gaire, el que fan és pujar més el llistó, són bons professionals. I alguns d’ells amb Pulitzer i Nobel.
Tot això per parlar de Steinbeck i les famoses “uvas de la ira”… sí, si Steinbeck no hagués viscut aquest canvi profund, si no s’hi hagués agafat amb convicció, ara no tindriem el llibre, aquest no.
John Steinbeck va escriure l’estiu de 1936, per encàrrec del diari The San Francisco News, set reportatges sobre l’emigració a Califòrnia dels grangers de l’Oest Mitjà arruïnats per una sequera bíblica, que, inexplicablement, estaven inèdits a Espanya. Ara els ha rescatat Llibres de l’Asteroide en una acurada edició.
Si El raïm de la ira (escrita el 1939) és l’obra que millor encarna la seva preocupació social, aquest recuperat recull es pot considerar la seva versió en miniatura. Aquests reportatges, escrits amb un estil nu i clar, permeten mirar a “El raïm …” com alguna cosa més que una novel·la. Posen en evidència que Steinbeck va beure directament, no tan sols de la seva pròpia experiència (va ser recol·lector de fruita en la seva joventut), sinó dels personatges i els casos reals que va conèixer per escriure aquests textos, que són periodístics sense perdre per això l’alè de la bona literatura. El que havia de guanyar el Nobel el 1962 ja coneixia el gust de l’èxit després de l’aparició de Tortilla Flat, el 1935. I el 1936, poc abans d’elaborar els reportatges, va publicar Una lluita incerta, en la qual relatava una vaga de jornalers en una granja de Califòrnia.
El Tom Joad protagonista de El raïm de la ira (per sempre associat a la cara turmentada d’Henry Fonda en la pel·lícula de John Ford de 1940) va poder ser qualsevol (o una barreja de diversos) d’aquells milers d’immigrants d’Oklahoma, Kansas o Texas, coneguts com okies, que van perdre les seves granges per la pressió combinada de la Gran Depressió, les catastròfiques tempestes de pols que van destruir les terres de cultiu i la voracitat dels bancs. Steinbeck els va conèixer mentre es documentava per als seus reportatges amb l’ajuda de Tom Collins, director d’un campament d’acollida (inspirador clar del Jim Rawley del raïm …) en el qual es tractava a aquests “vagabunds de la collita” com a éssers humans. Més enllà dels seus límits, els okies eren considerats com brutes i ignorants bèsties de càrrega de les que no es podia prescindir, però a les quals es menyspreava i maltractava impunement.
Califòrnia, el paradís de la fruita, la terra promesa per a aquells desheretats havia estat ja el destí de milers d’immigrants xinesos, filipins i mexicans als quals es va explotar sense pietat i als que es va acabar expulsant quan van començar a donar mostres de rebel·lió o, si més no, de voler organitzar-se per defensar els seus drets. Era fàcil mirar a una altra banda quan les víctimes no eren nord-americans de soca-rel. Però ser blancs i ciutadans d’Estats Units no va salvar els okies, que també van haver de suportar salaris de misèria, condicions infrahumanes de vida, odi i marginació. Això va ser el que Steinbeck va posar per escrit, en el reportatge i la novel·la, i el que Woody Guthrie va cantar, després de pujar amb la seva guitarra al sostre d’un tren rumb a Califòrnia. Tot plegat va inspirar una cançó al Boss Springsteen The Ghost of Tom Joad, que també va versionar Elvis Costello. El fantasma de Tom Joad no ha abandonat aquesta terra.
Hereu del naturalisme, la prosa de Steinbeck té un fort component al·legòric i espiritual, i se sustenta en l’ interès de l’autor pels desafavorits de tot tipus, de manera que una part de la crítica l’ha acusat d’excessiu sentimentalisme i fins i tot de cert exercici didàctic més o menys encobert. Era el naturalisme europeu, fonamentat en la base filosòfica del determinisme històric. El raïm de la ira va desencadenar grans polèmiques en el pla polític i en la crítica, ja que va ser acusat de socialista i pertorbador social, tot i ser considerada la seva obra més reeixida. El 1940, va rebre el Premi Pulitzer, però el seu èxit no va estar lliure de controvèrsia: les idees polítiques de Steinbeck, crític amb el capitalisme i a favor de les reformes de Franklin D. Roosevelt per afavorir la classe treballadora, li van implicar la condemna del sector conservador, sobretot en el seu propi estat. La Junta de Supervisors del Comtat de Kern va prohibir el llibre a les escoles i biblioteques públiques finançades pel comtat a l’agost de 1939. Aquesta prohibició va durar fins a gener de 1941. El boicot que va rebre va ser tan gran, que va arribar a témer per la seva vida. L’edifici victorià en què va néixer l’escriptor avui és el National Steinbeck Center, la major atracció turística de Salinas. Les famílies que alimentaven fogueres amb exemplars de El raïm de la ira van acabar donant milers de dòlars per a la construcció d’aquest museu dedicat a la memòria de l’escriptor, que atrau 100.000 visitants a l’any des seva inauguració, el 1998. «Als fills i els néts dels terratinents sobre els quals va escriure Steinbeck els ha costat força temps valorar l’herència de l’escriptor», va dir Kim Greer, directora del centre. I segueix «La vall té el mateix aspecte que quan ell vivia, encara importem la mà d’obra i els immigrants segueixen en el més baix de l’escala social; la diferència és que els seus fills poden estudiar i abandonar el camp». En aquesta mateixa línia de desencontres amb la seva gent calia inscriure la reacció negativa de la crítica nord-americana quan li va ser concedit el Premi Nobel de Literatura, el 1962. No van valorar prou les seves obres ni la seva transcendència. Això xocava amb l’entusiasme que va suscitar el premi entre els treballadors que havien patit la gran depressió. Per això la dreta va arribar a acusar-lo de filocomunista i la premsa més reaccionària es negava a reconèixer els seus mèrits literaris. No obstant això, a la fi de la seva vida, per donar suport al president Lyndon B. Johnson i ser partidari de la guerra del Vietnam, la seva aura d’esquerrà va baixar molts punts davant els progressistes dels anys seixanta. Però el desdeny dels grans crítics d’aquell moment contrasta avui amb l’èxit popular de Steinbeck, gairebé 60 anys després de rebre el Nobel. Tot i aquesta incomprensió que van patir la seva obra i la seva pròpia persona entre els lectors americans, Steinbeck va deixar disposat que, al morir, les seves cendres fossin dipositades al cementiri de Monterrey, encara que ell va morir a Nova York, un 20 de desembre de 1968.
La novel·la es va adaptar com a pel·lícula dirigida el 1940 per John Ford, protagonitzada per Henry Fonda, entre altres.
Aquí deixo una ressenya que descriu l’obra de manera breu i didàctica publicada al NEA.
Gaudir la Cultura 
Per publicar un comentari heu de iniciar sessió.